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Bitte klicken Sie hier: <br><br> <A HREF="/basar/exit-index/index.html">http://www.hafenbasar.de/</A> Luena (Loyale, Lwena), Volksgruppe im Grenzgebiet zwischen Angola, Zambia und Zaire, mit etwa 80000 Menschen, von denen nur ein kleiner Teil in Zaire, der Rest in Zambia und Angola lebt. Ihre Bezeichnung in Angola verdanken sie dem gleichnamigen Fluss, im Nordwesten Zambias kennt man sie als Lovale. Nach der mündlichen überlieferung gehen die Luena als Volk auf Tshinyama, den Bruder der Lunda-Königin Luedji zurück: Nachdem diese ihre Herrscher-Insignien ihrem Mann, dem berühmten Tshibinda Ilunga übertragen hatte, verließ Tshinyama mit einigen Gefolgsleuten das Land, ohne allerdings ein eigenes Reich zu gründen. Ein Teil der Luena wanderte während der Chokwe-Expansion in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nach Zaire aus, Ende des19.Jahrhunderts eine weitere Gruppe nach Zambia. Wie die Kunst der Chokwe fälschlicherweise für solche der Lunda gehalten wird, so lässt sich auch die Kunst der Lunda mit derjenigen der Chokwe verwechseln: Nicht allein aus stilistischen Gründen, denn die Luena sind Nachbarn der Chokwe im Osten; auch sind die Kunstwerke weit seltener, stellen die Luena doch nur etwa ein Zehntel der Chokwe-Bevölkerung. Masken und Figuren der Luena sind meist honigfarben bis rotbraun, gelegentlich mit schwarzer Bemalung. Dabei gibt es relativ wenig Figuren; die meisten stellen verstorbene Häuptlinge, beschützende Geister (weiblich), schwangere Frauen oder Mütter dar. Wie bei den Chokwe kennen die Luena auch den Geist des schönen Mädchens als Maske - linya pwo -, ebenso die Maske des Verrückten, die cizaluke, die der mungendaMaske der Chokwe entspricht, aus verschiedenen Materialien zusammengesetzt und mit einem S-förmigen Phallus versehen ist. Jedoch erscheint bei den Initiationszeremonien, Mukanda, keine cihongo-Maske, sondern die Häuptlingsmaske katola, hergestellt aus einem Rattan-Gerüst, Pflanzenfasern und Harz. Der linya pwo (oder pwo-Maske der Chokwe) sehr ähnlich ist die pwevoMaske, die aus Holz gefertigt, mit einem Netzkostüm getragen wird und den weiblichen Ahnen verkörpert. Neben Zauber- und Schutzfiguren, den Wahrsagekörbchen ngombo yaluseka mit kleinen Figuren, gibt es eine Reihe von Prestige-Objekten und Machtsymbolen, wie Würdestäbe, Fliegenwedel, Kämme, Häuptlingshocker und -stühle, sowie Spatel für die rituelle Maniok-Austeilung, beschnitzt mit Figuren. Bei den Luena töpfern auch die Männer und ihre Produkte sind Figuren sowie mulonda (mulondo) genannte kugelförmige Wassergefässe, die mit einem Kopf auf zylindrischem Hals abschließen; der Mund dient als Ausguss. Andere Namen: LWENA, ALUENA, KALUENA, LOVALE, LURALE, WENA Chokwe eine bedeutendsten Volksgruppenim östlichen Angola; viele Chokwe leben heute auch in Zaire und Zambia, doch ihre Kunst blühte im frühen 16. Jahrhundert im Zentrum Angolas, hauptsächlich in Häuptlingstümern ( Chefferien ), die von - Lunda-Noblen gegründet worden waren. Die Kunst beider Völker, Lunda und Chokwe, weist ganz ähnliche Züge auf, so dass man auf der Suche nach den künstlerischen Ausdrucksformen im Reich des berühmten Mwata Yamvo oft versucht war, Chokwe-Arbeiten für solche der Lunda zu halten, vor allem, wenn sie aus Lunda-Dörfern stammten - ein Umstand, der häufig zu der irreführenden Bezeichnung Lunda-Chokwe geführt hat. Tatsächlich dürfte jedoch die hohe Kunst dieses Gebietes, wenn auch von nachbarlichen Gruppen (vor allem ---> Luba) beeinflusst, von den Chokwe herrühren - die Lunda waren vergleichsweise weder in der Holzschnitzkunst noch in anderen handwerklichen Fähigkeiten sehr talentiert. Neben der erwähnten Tatsache, dass - nach der Invasion des westlichen Lunda-Imperiums - in kleinen, im Chokwe-Gebiet isolierten Häuptlingstümern Objekte im Stil der Chokwe gefunden wurden, mag zur Verwirrung der Umstand beigetragen haben, daß die Lunda von den Chokwe nicht nur deren Schnitztechniken übernommen haben, sondern auch gewisse Verhaltensweisen und Bräuche. Aber auch die übrigen, im künstlerischen Einflussbereich der Chokwe stehenden Volksgruppen, wie z. B. die Songo, Luena und Ngangela schnitzen in ähnlichen Stilformen, so dass auch hier eine Unterscheidung oft schwer fällt. Der typische Stil der Chokwe ist jedoch meist klar erkennbar an seinem massigen, schweren Charakter, und bei manchen Figuren an ihrer dynamischen, fast aggressiven Haltung. Die Schnitzkunst konzentriert sich dabei vor allem auf Darstellungen des Häuptlings oder Königs in verschiedenen Positionen, sowie auf den Kulturheros Tshibinda Ilunga, weibliche Figuren sind seltener. Die Arme und die besonders großen Hände sind oft frei geschnitzt und befinden sich dann vor der Brust. Trotz ihrer betonten Massigkeit wirken die Figuren nicht plump oder klobig; sie sind auch stets fein geschnitzt. Bei den Masken der Chokwe lassen sich vier Typen unterscheiden, von denen zwei aus Holz geschnitzt und zwei aus Rohrgestell gefertigt sind, das mit Rindenstoff bespannt ist. Die Holzmasken stellen einen männlichen und einen weiblichen Geist dar. Der männlicheGeist - cihongo - symbolisiert Kraft und Reichtum. Seine Maske trägt einen, die ganze Breite einnehmenden, die Zähne zeigenden Mund und einen weit nach vorne ausladenden Bart. In früheren Zeiten wurde die Maske ausschließlich vom Häuptling oder einem seiner Söhne getragen, der dann für zwei oder drei Monate auf eine Tanz-Tournee ging: Die eingesammelten Gaben - Stoffe, Geflügel, Perlen etc. - galten als eine Art Tributzahlung an die höchste Autorität. Daneben waren die cihongo-Masken aber auch Mittel der Strafjustiz und der sozialen Kontrolle. Die andere Holzmaske pwo (mwana pwo) - stellt den weiblichen Ahnen dar und spendet den Zuschauern Fruchtbarkeit. Der Tänzer, der die Maske beim Schnitzer bestellt, gibt diesem einen Fingerring aus Kupfer - Symbol einer mystischen Verlobung (und späteren Hochzeit beim Tanz). Er geht dabei moralisch-rituelle Verpflichtungen ein, deren Nichtachtung Zorn und Strafe der Ahnen herbeiführt. Nebenbei erfüllt die pwo-Maske auch eine erzieherische Aufgabe: Die Tänzer bewegen sich graziös in den Hüften und lehren so den Mädchen, sich vornehm und elegant zu bewegen. Die pwo-Maske hat weiche, verklärte Gesichtszüge und wurde früher möglicherweise bei Initiationsriten verwendet. Bei den mit Rindenstoff bespannten Masken gibt es die fast zwei Meter hohe tshikuna, mit hohem, spitz zulaufendem Aufsatz; sie ist die Inkarnation des guten und mächtigen Schutzgeistes, der die Fruchtbarkeit spendet, aber auch das Jagdglück beeinflusst. Der weit bekanntere Typ jedoch ist die tshikunguMaske mit dem kühn geschwungenen, breit ausladenden Kopfschmuck tshihongo, den auch die Königsstatuen tragen. Sie symbolisiert den Ahnen des Erdherrn und damit das heilige Recht des Herrschers. Andere Namen: CHOKWE (BAJOKWE, BATSHIOKO, JOKWE, TCHOKWE, TSHOKWE Mossi, große Volksgruppe im Zentrum von Burkina Faso (früher Obervolta), die heute etwa die Hälfte der über 9 Millionen Einwohner des Landes stellt. Die Mossi sind die Nachkommen großer sakraler Königreiche, wie Ouagadougou (die heutige Hauptstadt), Yatenga, Fada N'Gourma und Ouahigouya, deren Gründung in die Zeit des europäischen Mittelalters, ins 11. oder 12. Jahrhundert fällt. Nur etwa 25% der Mossi sind Moslems, etwa 5% Christen, und auch das Königshaus in Ouagadougou (Stadtgründung: 1050) ließ sich erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts zum Islam bekehren. Die traditionelle Religion ist deshalb, vor allem außerhalb der Städte, weiterhin lebendig und so werden auch heute noch die teilweise an die der Bambara und Dogon erinnernden Masken und Tanzaufsätze verwendet. Manche dieser Masken, die sich die Mossi übrigens angeblich von den Schmieden der Kurumba anfertigen lassen, zeigen in ihrem schmalen, etagenförmigen Aufbau, wie die karan-wemba oder die karanga (Pl. karanse) große ähnlichkeit mit der sirige-Maske der Dogon, und auch das Gesicht der eigentlichen Maske weist jene große Abstraktion der Dogon-Masken auf. Andererseits sind die Figuren, die sich auf den karan-wemba-Masken (auch karan-neda) befinden, denen der Bambara manchmal zum Verwechseln ähnlich. überhaupt zeigt die Kunst der Mossi eine besonders große stilistische Vielfalt, die sich nicht zuletzt auf die einzelnen alten Reiche zurückführen lässt, in denen sich Eigenheiten leicht entwickeln konnten. Die meisten Masken der Mossi heißen generell wango und stellen in der Regel wilde oder zahme Tiere dar, in seltenen Fällen auch Menschen mit besonderer Erscheinung wie z. B. Albinos. Alle Masken tragen totemistischen Charakter und sind Teil der Ursprungsmythen des Klans, dem sie gehören. Die Bezeichnung der Masken resultiert aus dem kontraktierten Prefix wan für Masken, gefolgt von dem betreffenden Tier. Ausnahmen sind hier wiederum die bereits erwähnten karanse und karan-wembaMasken Was die Figuren der Mossi betrifft, dass große Unkenntnis, die bis in die jüngste Zeit über die Mossi-Figuren herrschte, nicht nur auf diese großen Stil-Unterschiede zurückzuführen ist, so dass Mossi-Figuren einmal den Bambara, den Bobo, den Kurumba oder den Gurunsi zugeschrieben wurden, sondern vor allem auch auf ihre relative Seltenheiten und ihren Mangel an öffentlichem Auftreten. Tatsächlich werden die so genannten Häuptlingsoder Königsfiguren von den Nakomse, einer Erobererschicht, die im 15. und 16. Jahrhundert das Gebiet besiedelte, in einem politischen Kontext verwendet, als visuelle Bestätigung des nam, das heisst das Recht des Naba, des Obersten der Mossi, zu regieren. Da sie nur für eine Person hergestellt und auch nur zu den Nakomse-Ahnenfeierlichkeiten zum Jahresende ausgestellt werden, sind solche Stielunterschiede deshalb leicht zu erklären. Weniger problematisch sind diesbezüglich die Fruchtbarkeitspuppen der Mossi, die abstrakt geschnitzt, einen scheibenförmigen Kopf haben, wie die akuaba der Ashanti, jedoch zeigt sich hier die Scheibe vom Profil und auch die Brüste sind unterschiedlich gestaltet. Darüber hinaus fertigen die Mossi, wie die Bambara und Kurumba AntilopenTanzaufsätze, die meist schwarz und weiss bemalt und mit Kaurischnecken besetzt sind; sie heißen zazaigo und wurden früher irrtümlich den Bobo oder Bwa zugeschrieben. Andere Namen: MOLE, MOOSE, MOSI Zande, die Kunst der Zande ist selten naturalistisch, eher stilisiert und abstrakt. Die stilisierten Skulpturen, ebenso wie die immer wiederkehrenden Köpfe auf Instrumenten etc. haben - zum Unterschied von den nachbarlichen Mangbetu - eine etwas platte Kopfform, manchmal mit spitzem Kinn, manchmal mit breiten Backen. Auch die Augen sind nicht wie bei den Mangbetu rundlich oder bohnenförmig aufgesetzt, sondern flach und spitz. Neben diesen Figuren, die Ahnenfiguren sein können, gibt es auch sehr große Grabpfostenfiguren, wie sie auch andere Völker im östlichen Afrika kennen ( Bongo, Bari, Konso u.a.), doch sind sie offenbar sehr selten. Außer mehr stilisiert konzipierten Figuren verwenden die Zande auch ganz abstrakte Schöpfungen, die Zauber- und Schutzfunktion erfüllen und der Mani-Gesellschaft gehören. Sie heißen yanda, sind meist aus Holz, gebranntem Ton oder - seltener - aus weichem Stein, und nur der Bandakpa, das Oberhaupt des Bundes, darf mit ihnen umgehen. Wie bei den Mangbetu werden auch bei den Zande die Musikinstrumente künstlerisch gestaltet. Während jedoch die mit Figuren oder Köpfen schmücken, fassen die Zande das ganze Instrument anthropomorph auf. Die Masken der Zande sind stark stilisiert, teilweise abstrakt und gelten als sehr selten. Sie werden bei der Mani-Gesellschaft und bei Beerdigungsfeierlichkeiten verwendet. Vermutlich sind sie zusammen mit dem Mani-Bund etwa um 1910 aus der Zentralafrikanischen Republik eingeführt worden. Die Schilde der Zande bestehen aus kunstvoll hergestelltem Korbgeflecht, haben eine oval-längliche Form und sind naturfarben auf schwarzbraunem Grund ornamentiert. Die Schilde der westlichen Zande, die ebenfalls von den Nzakara verwendet werden, weisen einfachere Muster auf. Schwarze, flachkegelige Eisenscheiben, die auf die Schildmitte montiert sind, deuten darauf hin. dass der Träger ein Vorkämpfer war, ein Rang, der nur sehr tapferen Kriegern zuteil wurde. Interessant sind ebenfalls die Sichelwaffen der Zande, die vermutlich aus den Wurfmessern entwickelt wurden. Andere Namen: ADYO, AZANDE, BADJO, BAZENDA, BSANDE, IDIO, NIAM-NIAM, ZANDEH Dengese (Ndengese, Ndengsh), zum sogenannten Kuba-Komplex gehörende kleine Volksgruppe im zentralen Zaire, die um den Ort Dekese am LukenyeFluß, nördlich der Kuba lebt. Wie die Kuba ( Bushoong) sind sie eine vom Norden eingewanderte Monao-Gruppe, die angeblich bereits vor diesen in ihrem heutigen Siedlungsgebiet eintraf, und ihrerseits auf die hier lebenden Kete und Twa stieß. Kunstgeschichtlich sind besonders die nur in drei Exemplaren (Tervuren, Zürich) noch existierenden Königsfiguren hervorzuheben, die meist sitzend, mit Stummelbeinen, vollkommen mit Narbentatau bedeckt und typischer Kuba-Frisur dargestellt werden, welch letztere jedoch einen zylindrischen, vertikal aufstrebenden Knoten beinhaltet - Zeichen einesEtotshi, d.h.. Mitglied des gleichnamigen Bundes hochgestellter Persönlichkeiten. Die Figuren heißen isikimanji, erhalten Kraft und Kleidung des toten Königs und werden bei der Inthronisation zum neuen König mit Feierlichkeiten überführt. Daneben gibt es noch männliche und weibliche Ahnenfiguren, figural geschnitzte Trinkbecher wie bei den Bushoong, sowie anderes Kultgerät. Die Plüschgewebe, welche die Dengese ähnlich wie die Kuba (Kuba/Shoowa) fertigen, zeichnen sich durch einen blassen, lilafarbenen Untergrund und weniger dichte Plüschstruktur aus. Andere Namen: BONKESE, DEKESE, NDENGESE, NDENKESE Hemba, Volksgruppe mit etwa 100 000 Menschen, die im östlichen Zaire, östlich des oberen Zaire (Lualaba) und östlich von Kongolo lebt. Der Luika-Fluß, der von Ost nach West fliesst und in den Zaire mündet, teilt die Hemba in die südlichen und nördlichen. Im Süden schließen sich die Luba-Hemba an, deren Kunst, wie deren Bezeichnung vermuten lässt, einen Mischstil zwischen Luba und Hemba darstellt. Doch sind die Hemba nicht allein von den Luba beeinflusst; auf ihren Wanderungen, die sich bis ins 16./17. Jahrhundert zurückverfolgen lassen, dürften sie verschiedene Impulse aus dem Norden, aber auch aus dem Osten empfangen haben. Die Skulpturen der Hemba zählen zu den bedeutendsten Kunstwerken Schwarzafrikas; es sind vor allem Ahnenfiguren, singiti, die Kriegsfürsten, Gründer von Königsfamilien oder lokale Häuptlinge darstellen und die in kleine Hütten gestellt werden. Hinzu kommen Dorfwächterpfosten, teilweise janusköpfig, kleine, ebenfalls Janusförmige Zauberfiguren kabeja mit einer öffnung im Kopf für Medizin, Doppelbecher, Zeremonialstäbe, Karyatidenhocker, Zeremonialäxte und anderes Kultgerät. Dabei lassen sich verschiedene Stile unterscheiden, man zählt insgesamt elf die regional, d.h. von den einzelnen Häuptlingstümern bestimmt werden; als die drei wichtigsten gelten die der südlichen Niembo, der Niembo am Luika und der der nördlichen Hemba. Einem Künstler und seiner Schule lässt sich außerdem noch ein weiterer Stil zuordnen: Der Stil des Meisters von Buli , von dem nur weniger als zwanzig Objekte bisher bekannt sind. Besonders selten sind die Masken der Hemba, von deren Existenz man erst in den 70er Jahren erfuhr, vermutlich wegen ihrer sakralen Eigenschaft. Hier sind es vor allem die Affenmasken, so'o, oder bekannter unter ihrem Suaheli Namen soko muhe , die zuerst in übersee auftraten. Sie stellen den gleichnamigen Schimpansen dar, gelten als Symbol der ungezähmten Wildheit und werden vor allem im nordwestlichen Hemba-Land verwendet, bei den Mambwe, an den Ufern des Luka-Flusses. Umgekehrt kommen bei der südlichen Niembo-Gruppe offenbar menschliche Gesichtsmasken vor, wenn auch sehr wenige. Kuba, grosse Volksgruppe im zentralen Zaire, die im 16. Jahrhundert von Norden an den Sankuru einwanderte und die dort lebenden autochthonen Pygmäen integrierte. Unter der Herrscherschicht der Bushoong, die sich an die Spitze einiger umliegender Volksgruppen setzte, gelangte das Reich zu bedeutender Ausdehnung und Macht. Von den Sklavenzügen vergleichsweise verschont geblieben, erreichte die Kuba-Föderation ihre Blütezeit in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts; 1884 gelangten die ersten Europäer in das Kuba-Reich, in das gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Nsapo einfielen, so dass viele Gruppen flohen. Die anderen Ethnien, die alle entweder unter dem politischen Diktat der Bushoong zur Zeit der grossen Reiche oder unter deren künstlerischem Einfluss standen, gruppieren sich um das eigentliche Gebiet der Kuba mit dem Zentrum Mushenge. Es sind dies u.a. die Gruppen Ngeende, Ngongo, Pyaang und Shoowa. Im weiteren Sinne rechnet man zum so genannten Kuba-Komplex die Kutshu mit den Yaelima und Dengese im Norden, die Songo-Meno im Osten und Nordosten, die Lele mit den Wongo im Westen, die Lulua und die Mbagani mit den Kete und Biombo im Süden. Manche dieser Volksgruppen haben dem Kuba-Stil eine eigene Note aufgeprägt und sich künstlerisch besonders profiliert, andere wiederum sich mit Varianten begnügen. Andere Namen: BACOUBA, BAKUBA, BUSHONGO Lega (Rega), Volksgruppe mit etwa 200000 Menschen, die im Osten von Zaire in einem großen Gebiet westlich zwischen den beiden Seen Tanganyika und Kivu lebt. Die Kunst der Lega konzentriert sich auf kleine Figuren und Masken, die aus Holz, aber auch aus Bein, Elfenbein (Figuren, holzgeschnitzte Figuren sind selten) und sogar Elefantenhaut (Masken) gefertigt werden. Sowohl Figuren als auch Masken dienen ausnahmslos den Riten des Bwame- (Bwami-) Bundes, dessen weit reichende Funktionen und Reifegrade erst in jüngerer Zeit durch Biebuyck erforscht werden konnten. Die Objekte weisen sehr einfache, aber meist gut durchmodellierte Formen auf, und besonders die Masken bestechen durch ihre harmonische Aufgliederung. Charakteristisch für viele Kunstwerke der Rega sind etwa millimeterstarke Löcher oder - häufiger - ebenso große Ringe, die in Figuren, Masken und Schmuckgegenstände gebohrt beziehungsweise eingraviert werden; ebenso die völlige, aber gekonnte Verschiebung der Proportionen bei den Figuren, die dadurch teilweise manieristische Züge erhalten. Die Augen werden dabei oft durch Kaurischnecken dargestellt oder in dieser Form geschnitten. Die Masken der Lega dienen vor allem als Status-Symbol und sind Teil der geheimen Zeichen der einzelnen Initiationsklassen. So dürfen nur Männer der lwa yananio und lutumbo lwa kindi persönlich eine Maske besitzen. Biebuyck (1986) weist darauf hin, dass die Affenmasken der Hemba gewisse Funktionen ausüben, die sich mit der Lega-Kultur überschneiden; Eine gemeinsame Tradition scheint auch die Volksgruppen der Bembe und Lega mit gehörnten Masken zu verbinden: Nach Biebuyck (1986) sind diejenigen Bembe, die ebenfalls gehörnte Masken besitzen, mit den östlichen Lega verwandt und beschränken deren Verwendung auf die Initiationsriten der Bwame-Gesellschaft, die aber wiederum von den Lega stammen. Die kleinen Masken stellen nicht bestimmte Personen dar, sondern verallgemeinerte menschliche Gesichter, wie das des Vaters, Spender des Lebens und Zentrum der Autorität. Wenn sie beim Tanz verwendet werden, dienen sie als Erinnerung an die großen Tugenden, welche die Väter anstrebten und die Laster, die ihnen nichts anhaben konnten. Diese Tugenden müssen von Generation zu Generation gepflegt werden um Bwame und die soziale Ordnung zu erhalten. Dabei stellen die kalten, bewegungslosen und leidenschaftslosen Gesichter der Maske die immer gegenwärtigen urväterlichen Sanktionen der Tugenden dar. Andere Namen: BALEGA, BALEGGA, REGA, WALEGA, WAREGA Lele (Bashilele, Leele), Volksgruppe im südwestlichen Zaire, die stark von der Kunst der nachbarlichen Kuba-Gruppen beeinflusst ist, so das viele Kultgegenstände, wie Kopfbecher für Palmwein, Reibeorakel, Klistiere, Trommeln. a. häufig von denjenigen der anderen Kuba-Völker kaum unterschieden werden können. Typisch für die Lele sind jedoch meist bunt bemalte flache Maskenmit schmalen Augen, mehreren Augen- brauen und kleinen Mündern Andere Namen: BASHILEELE, BASHILELE, BASHILYEEL, BATSILELE, LEELE, SCHILELE, SHILELE Luba, mit 18% und über 5 Millionen Menschen die grösste Volksgruppe in Zaire. Vor einem oder zwei Jahrhunderten muss die Blütezeit des Luba-Reiches, einer mächtigen militärischen Konföderation zahlreicher kleiner Gruppen, die im 15. Jahrhundert gegründet wurde, bestanden haben; das Luba-Reich stellt auch heute noch den größten kulturell verwandten Komplex in Zaire dar. Die Vielzahl der zu einer Einheit gewordenen Volksgruppen hat auch eine ebenso große Vielfalt an Stielformen geschaffen, die zwar alle gemeinsame Züge aufweisen, von denen aber keiner alleine als repräsentativ für alle gelten kann. Gemeinsam sind allen Figuren der Luba die Weichheit der Linien und die besonders sorgfältige Gestaltung des Kopfes und der Frisur, die oft schwergewichtig nach hinten orientiert ist. Meist handelt es sich um Ahnenfiguren, geschnitzt in einer Art idealisierendem Naturalismus, mit halb oder ganz geschlossenen Augen, die wie im Traum versunken scheinen. Berühmtheit haben die Hocker der Luba erlangt, die von einer oder zwei Figuren karyatidenartig getragen werden (- Karyatiden-Hocker). Auffallend im Vergleich zu anderen Ethnien Zaires ist die häufige Darstellung von Frauen und dagegen seltene Darstellung von Müttern und Männern, sowie die häufige Darstellung von Schüssel- und Becherträgerinnen. Auch die Masken der Luba kennzeichnet die besondere Weichheit der Formen, sie sind jedoch weit seltener anzutreffen als die Figuren. Eine Besonderheit der Luba-Kunst sind neben den figürlich beschnitzten Zeremonialbeilen, sowie den Schalentragenden Bettlerinnen- oder kabila-Figuren, die als Bogenhalter bezeichneten gabelförmigen Gegenstände, deren Schaft meist als Figur ausgebildet ist; sie dienten zum Aufhängen des Bogens oder der Pfeile und waren zugleich Würdezeichen des Königs. Andere Namen: BALUBA, KALUBA, LOUBA, URUWA, WALUBA, WARUA Pende (Bapende), Volksgruppe im westlichen Zaire, die der Loange-Fluss in zwei Hauptgruppen unterteilt: in die westlichen, am Kwilu, südöstlich der Mbala, auch Pende Kwango genannt, und die östlichen, am linken Ufer des Kasai, in Kontakt mit den Kuba, auch als Pende Kasai bezeichnet. Am bekanntesten sind die Masken der westlichen Pende, die bei den Initiationsriten verwendet werden und von denen es eine Reihe unterschiedlicher Typen gibt - den Verrückten, den jungen Flirt, den Epileptiker (- Krankheitsmasken), den Wahrsager oder den langbärtigen Alten. Daneben gibt es dikoko, ikhoko oder buya genannte Anhängermasken, meist aus Elfenbein, aber auch aus Holz und Metall. Figuren sind selten, tragen aber die gleichen Züge wie die Masken; siekommen hauptsächlich im nordwestlichen Pende-Land vor. Die östlichen Pende, deren Masken eine manchmal kühn abstrakte Gestaltung zeigen, sind durch einige wenige Frauenstatuen aus Holz, die man in die Hütte des Häuptlings stellte, bekannt geworden; sie trugen Objekte, welche dessen geheime Charakterzeichen symbolisierten. Daneben gibt es große Figuren, die auf dem Dach der Häuptlingshütte (gisendu, sie gilt als heiliger Ort, weil dort das Geheimnis seiner Würde ruht) angebracht waren und die Hauptfrau des Häuptlings darstellten. Die Figuren tragen in der Rechten das Amtsbeil des Königs, in der Linken einen Ritualbecher, in jüngerer Zeit auch ein Kind auf dem Arm. Daneben gibt es noch skulptierte Panele, die mit Figuren beschnitzt sind und den Eingang des Häuptlingshauses schmücken. Die Masken der östlichen Pende fallen im Vergleich mit den westlichen Pende durch ihre Abstraktion auf und zeichnen sich ebenfalls durch eine große Variationsbreite aus. So gibt es die Heimmaske giphogo mit tellerartig vorspringendem Bart und die große, einer großen Röhre gleichenden phumbu a mfumu-Maske mit Tubusaugen und langer Nase, wie die meisten Masken mit schwarz-weißen Dreiecksornamenten dekoriert. giphogo heißt aber auch ein anderer, sehr häufiger Maskentyp mit dreieckigem oder tropfenförmigem Gesicht, auf dem Figuren, Hörner oder messerförmige Objekte angeschnitzt sind. Andere Namen: BAPENDE, PHENBE, PINDI, PINJI Songe (Songye), große Volksgruppe im Südosten von Zaire, die nördlich der Luba und südöstlich der Kuba und Tetela an den Flüssen Sankuru, Lubi, Lubilash, Lufebu, Lubengule und Lomami lebt. Mit den Luba teilen die Songe den gleichen mythischen Ahnen Kongolo und auch die künstlerischen äußerungen der beiden Völker haben viel Gemeinsamkeiten, was sich besonders in der Thematik zeigt, die häufig gleiche Sujets kennt: Stehende Figuren, Karyatidenhocker und Masken. Letztere werden bei beiden Ethnien (bei den Songe ausschließlich) bei den Zeremonien der Kifwebe-Gesellschaft verwendet, ebenso wie die mit einer Maske beschnitzten Schilde. Neben den kifwebe-Masken sind es vor allem die teilweise großen Zauberfiguren, welche die Songe bekannt gemacht haben. Sie stellen meist Männer dar, und sind reichlich mit Medizin versehen, die sich oft in einem oder mehreren, aus dem Kopf herausragenden Tierhörnern befindet, aber auch im Körper untergebracht sein kann. Häufig sind sie mit Kupfernägeln und/oder -blech beschlagen und tragen Lendenschurze aus aus Stoff oder Tierfell. Um den Leib und den Hals hängen manchmal Ketten aus Glasperlen und Schnüre aus Schlangenhaut sowie weitere Medizin in Beuteln. Ein typisches Merkmal ist die eigenwillige Gestaltung des Mundes, die oft die Form einer liegenden 8 hat, aber auch einen nach oben zeigenden Bogen beschreiben kann. Die Augen werden oft durch eingesetzte Kaurischnecken dargestellt. Vor allem im Westen des Songe-Landes gibt es die gelegentlich mit mehreren Köpfen oder Figuren geschmückten Zeremonialbeile, die aus gedrehtem Eisen gefertigt und oft mit Schlangenhaut und Kupferblech umwickelt sind. Andere Namen: SONGYE. BASONGE, BASONGYE, BAYEMBE, SONGHAY, WASONGA Suku, Volksgruppe mit etwa 80000 Menschen, die zusammen mit ihren westlichen Nachbarn, den Yaka, die etwa 300000 Menschen zählen, ein fast rechteckiges Gebiet im südwestlichen Zaire bewohnen, das im Westen von den Flüssen Lubisi und Cugho und im Osten vom Kwenge-Fluß begrenzt wird. Yaka und Suku berufen sich auf einen gemeinsamen Ursprung und teilen auch gemeinsame Institutionen bezüglich des Häuptlingswesens, der Wahrsagerei, der Behandlung von Krankheiten und der Initiation der jungen Männer, die alle ihren Niederschlag in den künstlerischen äusserungen dieser beiden Gruppen finden. Aufgrund dieser Gemeinsamkeiten sind sich viele der Masken, Figuren und Gerätschaften sehr ähnlich, doch gibt es zahlreiche stilistische Unterschiede, welche ein bestimmtes Objekt eindeutig als der einen oder anderen Gruppe zugehörig erscheinen lässt. So verwenden beide Gruppen die grossen kakungu- und kazeba-Masken, die jedoch nur bei den Suku besonders ausdrucksvoll sind, ebenso wie die Helmmasken hemba, die meist von einem Tier oder einer Figur bekrönt sind und von den Yaka weniger bekannt sind. Umgekehrt zeigen die Initiationsmasken der Yaka, die verschiedene Bezeichnungen führen, eine schier endlose Variationsbreite. Sie sind meist sehr klein gehalten, sind von Raphiarüschen dicht umschlossen und haben phantasievolle, früher aus Raphiagewebe, heute aus Stoff gefertigte Aufbauten, die etagenförmig oder pagodenförmig spitz zulaufen und/ oder auch mit Tieren, Figuren oder Figurengruppen ausgestattet sein können. Bei den Figuren beider Gruppen fällt die oft starke Betonung der oft nach vorne gezogenen Schultern und die dadurch bedingte oft kümmerlich wirkende Gestaltung der Brustpartie auf, was sich besonders bei den Figuren der Suku bemerkbar macht. Ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal sowohl der Figuren als auch der Masken ist die Gestaltung der Nasenspitze, die nur bei den Yaka mehr oder weniger stark nach oben gerichtet ist und gelegentlich hakenähnliche Formen annehmen kann. Dieses Kriterium, die Yaka- Himmelfahrtsnase war früher oft der einzige Anhaltspunkt die Objekte - vor allem die Figuren - der Yaka von denen der Suku zu unterscheiden. Anderer Name: BASUKU Tabwa (Batabwa), kleine, zu den zentralen Bantu gehörende Volksgruppe, die im Südosten von Zaire am Südwestufer des Tanganyika-Sees lebt und zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert aus dem Norden und Osten eingewandert ist. Der Stil der Tabwa-Kunst spiegelt die geographische Lage am ostafrikanischen Graben wider, der auch die Nachbarn im Westen und Südwesten, die Bemba und Rungu kennzeichnet: Sowohl Einflüsse aus dem Luba-Bereich als auch aus dem Osten Fipa, Nyamwezi sind unverkennbar. Dies zeigt sich besonders an den Figuren, die für die Ahnen, für magische Zwecke oder als Puppen geschnitzt werden. Als Charakteristikum können dabei gerade gepunktete Linien gelten, die sowohl auf dem Gesicht als auch auf dem Körper erscheinen. Daneben gibt es Häuptlingsthrone mit hohen, anthropomorph gestalteten Lehnen, wie sie die Nyamwezi, Luguru und andere Gruppen in Tansania kennen, sowie seltener Karyatidenhocker und eine Reihe Geräte, wie Löffel, Spateln, Nackenstützen, Musikinstrumente, Kämme, Fliegenwedel, Blasebälge u.a., die alle mehr oder weniger den eigenwilligen Tabwa-Stil erkennen lassen. An Masken sind neben Stülpmasken, wie sie ähnlich auch die Makonde verwenden, vor allem die Büffelmasken bekannt geworden, deren Hörner manchmal an Vogelschwingen erinnern. Andere Namen: BATABWA, TAABWA Woyo, zu den Kongo gehörende Gruppe, die am Mündungsgebiet des Zaire lebt und dort fast den ganzen westlichen Teil der Enklave Cabinda einnimmt und auf zairischem Gebiet sich etwa bis nach Boma erstreckt. Teilweise werden die Woyo als getrennte Einheit, teils mit den Kakongo vereint gesehen. Stilistisch sind ihre Masken, Skulpturen und Objekte nicht nur mit denen der Kakongo, sondern auch mit den Nachbarn im Norden (Vili) und im Landesinneren, vor allem den Yombe stark verwandt, so dass eine eindeutige Unterscheidung nicht immer möglich ist. Als Besonderheit der Woyo gelten Sprichwortbezogene Objekte, so z.B. mit bestimmten Motiven oder Szenen beschnitzte Deckel auf Speisetöpfen, auf denen auf diese Weise eine sonst nicht leicht zu bewerkstelligende Mitteilung an den Ehepartner gemacht werden kann. Andere Namen: BAHOYO, BAWOYO, NGOYO Yaka, grosse Volksgruppe im Westen von Zaire, die mit den Suku eine Anzahl kultischer Institutionen teilt. Anderer Name: Bayaka Yanzi (Yansi, Yay, Yey), Volksgruppe im südwestlichen Zaire (ihre Bevölkerungszahl wird zwischen 40000 und 250000 angegeben), die zwischen dem Kwango-Fluss im Westen und dem Kamtsha im Osten, nördlich der Mbala lebt. Ihre Sprache ist eng verwandt mit der ihrer Nachbarn im Osten, den Dzing bzw. der im Südosten, den Mbuun, und sie gelten als die ersten Siedler auf dem größten Teil des Territoriums, das sie jetzt bewohnen. Die Kunst der Yanzi konzentriert sich auf Figuren - Masken sind unbekannt - doch scheint es schwierig einen einheitlichen Stil zu definieren, da viele Objekte von umliegenden Ethnien oder auch durchziehenden Händlern erworben wurden. Hinzu kommt, dass durch die mehrfache Veröffentlichung einer, dem Klanführer vorbehaltenen zweigeschlechtlichen Figur, genannt mpwu, den Yanzi ein Stil aufetikettiert wurde, der sich bei vielen anderen Objekten nur in Teilbereichen wiederfindet. Auffällig ist dabei die ähnliche Kopfgestaltung der Figuren, wie sie bei den Teke üblich ist, die viel weiter nordwestlich in der Volksrepublik Kongo auf der anderen Seite des Zaire leben. Als typisch für Yanzi-Figuren - wenn auch hier nicht immer vorhanden - gilt jedoch ein eigentümlicher rückwärtiger Haarschopf, der sich sonst bei keiner anderen Ethnie dieser Gegend findet. Guro, Volksgruppe mit etwa 1 Million Menschen, die in der zentralen Elfenbeinküste, westlich der Baule und des Kossou-Stausees um die Orte Bouafle und Zuenoula, noch nördlich der Regenwaldzone, lebt. Die Guro zählen zu einer Reihe von Völkern, die am südöstlichen Ausläufer des westatlantischen Küstengebietes siedelt und in ihren künstlerischen äußerungen bereits den übergang zum ostatlantischen Gebiet, zu den Baule und ihrem Heimatvolk im Osten, den Akan, manifestiert. Dies zeigt sich besonders in einem ausgeprägten ästhetizismus, der sich vom Südwesten, wo er noch von abstrakten und teilweise kubischen Elementen der Dan/Kran (Ngere), sowie insbesondere der Ubi und Niabwa durchsetzt ist, über die Bete und Wobe nach Nordosten bis zu den Guro. Mit den Ngere zählen sie zu den letzten Repräsentanten der Mande-fu im Südosten. Diese künstlerische Verbindung zu den Baule, der letztlich auch eine ethnische zugrunde liegt (die Baule sind ein Mischvolk, entstanden aus Akan-Gruppen - vor allem Abron , Guro und Senufo, zeigt sich nicht nur bei Skulpturen, Masken und anderem Kultgerät, sondern offenbart sich auch im profanen Bereich der Weberei, ihrer Technik, ihrem Zubehör und schließlich auch in den Produkten dieses Handwerks, d.h. in der Mode. Der Dualismus in der Mode zwischen Ost und West, zwischen Mande und Akan ist zweifellos auch aufschlussreich für die politische, soziale und ökonomische Situation beider Völker. Sieht man die Baule als reines Akan-Volk an, könnte man sie bezüglich Herkunft, Tradition und Geisteshaltung als den Guro diametral gegenüberstehend bezeichnen. Betrachtet man jedoch die Kunstwerke beider Gruppen, fiele die Beurteilung wohl ganz anders aus: Man würde vermutlich eine lange gemeinsame Tradition unterstellen. Ein verwandter Geist durchzieht hier offenbar das Schaffen; bei den Guro etwas subtiler, feinnerviger, mit dem Hauch einer gewissen Dekadenz, bei den Baule mit einem massiven bodenständigen Akzent, dem jedoch eine große Verinnerlichung anhaftet. Die Kunst scheint hier der Schlüssel zum Erkennen der Identität der Baule geworden zu sein: Sie sind eben keine Akan mehr, sondern haben vor allem durch ihre Mischung mit Guro und Senufo beträchtliche Kulturelemente von diesen übernommen. Umgekehrt lässt die wirtschaftliche Präponderanz der Baule jedoch diese kulturelle Einflußnahme nicht zur Einbahnstraße werden. Einen gewissermaßen nahtlosen übergang zwischen Guro und Baule stellen schließlich die Kunstwerke der Yaure dar, einer Untergruppe der Baule, deren Masken sich oft nur mit Mühe von denen der Baule unterscheiden lassen. Im Vergleich zur reichen figürlichen Plastik der Baule schnitzen die Guro nur wenig Skulpturen, und auch dann in der Regel nur kleinere, große Figuren sind äußerst selten - ihre Schnitzkunst konzentriert sich hauptsächlich auf Masken, von denen es eine ganze Reihe verschiedener Typen gibt und die in den verschiedenen Regionen der Guro westliche, nördliche und südliche Guro auch verschieden auftreten. So zeigen die Masken der nordwestlichen Guro gelegentlich eine Verwandtschaft mit denen der Senufo, die der südwestlichen eine solche mit den Masken der Bete. Dabei lassen sich die Masken nach sakralen und profanen Tänzen unterteilen; zu den ersteren zählen zamble und dje, zu den letzteren djela und zauli. zamble gilt als der älteste Maskentyp; alle anderen Typen sind der Legende nach erst später entstanden; zamble hat die Intelligenz des Menschen, die Wildheit des Leoparden und die Eleganz der Antilope. Zu zamble gehören bei den nördlichen Guro noch zwei weitere Gestalten: zauli und gu; erst alle drei bilden eine Familie . djela schließlich ist später hinzugekommen, nach Himmelheber ist sie aus der Ehe von zamble und gu hervorgegangen. Die mächtigsten Maskengestalten der Guro sind jedoch die gye im Norden bzw. dje (dye) im Westen und Süden. Eine Reihe Tiermasken tritt dabei als Vorhut auf; früher haben die dje Recht gesprochen oder auch Frieden gestiftet, sie waren die höchsten Institutionen der Gurogesellschaft. Eine weitere wichtige Tanzveranstaltung ist die des Büffelgottes Goli, die von der Familie der kple-kple-Masken begleitet wird. Der Kult des Goli stammt ursprünglich von den Wan, einer kleinen Mande-Gruppe im Norden der Guro und ist auch bei den Baule verbreitet. Während die goli-Masken der Baule in der Regel mehr zu einem scheibenförmigen, gedrungenen Kopf tendieren, scheinen die Guro eher eine langgestreckte Form zu bevorzugen, die in ihrer Konzeption an die zauli-Masken erinnert. Andere Namen: GOURO, GWIO, KWENI, LO, LORUBE Senufo, große Volksgruppe mit insgesamt etwa 3 Millionen Menschen, von denen zwei Millionen im Norden der Elfenbeinküste. Wie bei vielen Volksgruppen, bei denen die Altüberlieferte Religion im Begriffe war, durch eine neue (Islam, Christentum) ersetzt zu werden, und bei denen dann die Kultgegenstände durch die Vermittler des neuen Glaubens - oder auf deren Geheiß - vernichtet wurden, so sind auch viele Objekte der Senufo in den 50er Jahren einer neuen synkretistischen Bewegung ( Massa , Alakora ) zum Opfer gefallen. Das gesamte kultische Dasein der Senufo wird vom Poro-Bund bestimmt, der auch entsprechende Gerätschaften für die verschiedenen Riten und Initiationszeremonien erfordert. Bei einer dieser rites de passage des Poro tritt Kwonro auf, brettartige Tanzaufsätze, befestigt mit einem Korbgeflecht. war offenbar einer der ersten, der von diesen Tanzaufsätzen berichtet und sie skizziert hat. Ein Jahr später erwähnt auch Vater Knops die Tanz-Prozessionen, bei der die Teilnehmer hölzerne Helme mit kleinen Brettern tragen, beschnitzt mit schwarz-weißem Schachbrettmuster oder in mehr oder weniger stilisierter Form Reptilien oder Vögel darstellend. Es sind die Initianden der Lo-Gesellschaft, die, bevor sie nach langen Intervallen endlich in den Senior-Grad Tyolooo aufgenommen werden, was nur alle sieben Jahre einmal geschieht, eine Jünglingsphase durchlaufen müssen, und bei dieser Initiation solche Helmmasken tragen dieser Aufsatz ist charakteristisch für die unmittelbare Korhogo-Region und ordnet sie den Gruppen Kafiri, Nafara und Tyebara zu. Die bei dem hier gezeigten Aufsatz kreuzförmig angeordneten vier abstrakten Figuren, zeigen nach Anita Glaze sehr deutlich das philosophische Prinzip des Paarseins oder der Zweiheit , wobei das stilisierte Buschgeist Motiv madebele den Querverweis Mensch - Eidechse, Symbol für männliche Magie und Kraft in poro, hervorhebt. Sie erinnern auch - jede für sich betrachtet - an die Aufbauten der kanaga-Masken bei den - Dogon. Einer der bekanntesten Maskentypen der Senufo ist kpelle (kpeliy'e), der bei Totenfeiern verwendet wird, in Bronze oder Holz existiert und ein- oder zweigesichtig sein kann. Nach einer der zahlreichen Deutungen sollen dabei die beiden senkrecht von den Wangen nach unten reichenden Zapfen (die Füße ) die Maske auf der Erde halten. Die Bezeichnung dürfte von den Kulebele stammen: Die Senufo sehen den Handwerkerstand als gottgewollte soziale Institution an. Sie sehen sich selbst als erbliche endogame Gruppe, die sich in nicht-bäuerlichen, von Gott eingesetzten Berufen erfüllt, Senari spricht (Dialekt der zentralen Senufo), dem Poro-Bund angehört und traditionell der einheimischen Religion folgt. Eine dieser sozialen Institutionen oder Kasten ist, neben den Schmieden, Gelbgießern, Webern, Lederarbeitern und Bauern, die Kaste der Holzschnitzer, die sich allerdings in zwei ethnische Gruppen aufteilen: die Fono (Pl. Fononbele), die auch Schmiede sind, und die Kule (Pl. Kulebele). Eine andere Kategorie von Masken sind die einköpfigen oder janusköpfigen Helmmasken, die poniugo oder kponiugo heißen - ein allgemeiner Terminus für Helmmasken (=Kopf des Poro), der nach Glaze aber auch die Bedeutung Kopf des Toten oder Kopf der Beerdigung bedeuten kann. Von den Helmmasken gibt es verschiedene Typen, mit Hörnern, die der Wabele-Organisation angehören - die Masken dürfen von Frauen nicht gesehen werden - oder ohne Hörner, wie z.B. die korubla-Masken, deren Bezeichnung ( laß' die Knochen ) - als Schutzmasken - sich auf den Hund bezieht, der sich anschickt, das Essen zu stehlen. Wie bei den Masken, so gibt es auch in der figürlichen Plastik eine Vielfalt, die sowohl den einzelnen Regionen als auch den verschiedenen Zweckbestimmungen der einzelnen Objekte entspricht. So werden Mutterfiguren bei den Senufo für ganz unterschiedliche Zwecke angefertigt, für verschiedene Aufgaben innerhalb des Poro-Bundes oder für einen Hausaltar; als Replik der göttlichen Urmutter Kdtieleo, die sowohl in der Mythologie als auch in der gesamten Philosophie der Senufo eine wichtige Rolle spielt. Solche Figuren dienen dann Mitgliedern des Poro zur Verwendung bei Poro-Tänzen oder Beförderungsfeierlichkeiten desselben. äußerst selten, da die meisten von ihnen beim oben erwähnten Bildersturm vernichtet wurden, sind große Figuren der Senufo, wie die Emblem-Trägerfiguren, die Stampferfiguren deble, die Frauenfiguren oder die fälschlicherweise als Calao bezeichneten großen abstrakten Vögel, die schlichtweg nur fedienni = Vogel heißen. Ein Zwischenprodukt zwischen Maske und Skulptur stellen die Tanzaufsätze deguele dar, bei denen eine, häufig geringelte Figur auf einem abstrakten Helm sitzt. An weiteren Schnitzereien sind noch die Stäbe zu erwähnen, die daleu oder sieneple, auch tefalipitya heißen. Einen solchen Stab erhält der Sieger (Sambali) eines der bei den Senufo beliebten Hackwettbewerbs; bei seinem Tod wird er vor seiner Hütte aufgestellt als eines der wichtigsten Erinnerungszeichen. Ebenso die meist reich beschnitzten Trommeln, figürlich beschnitzten Webrollenhalter und großen Türen. Nach Glaze waren allerdings große und reich beschnitzte Türen nur in einem kleinen Gebiet um Kouto im westlich/zentralen Senari-Dialekt-Distrikt, nördlich von Boundiali verbreitet, wo sie hauptsächlich eine Prestige-Funktion ausübeben. Eine wichtige Rolle bei den meisten altnigritischen Völkern, so auch bei den Senufo spielen Wahrsager oder Wahrsagerinnen (Sandobele). Kaum ein Oberhaupt eines Klans, einer Sippe oder Familie würde eine wichtige Entscheidung treffen oder eine rituelle Handlung vollziehen, ohne vorher einen oder mehrere Sandobele aufzusuchen. Neben einem unabdinglichen Figurenpaar kann eine Reiterfigur das Wahrsager-Arsenal an Madebele oder Buschgeistern sinnvoll ergänzen. Dabei versinnbildlicht das Leitermotiv die aggressive Kraft und verstärkte Mobilität des Kontaktes, die der Sando mit seinen Buschgeistern hat. Historisch gesehen ist das Pferd - oder auch der Esel - ein Import aus dem Norden mit dem die Senufo nicht nur einen großen Häuptling oder einen reichen Mann assoziieren, sondern auch die tradierte Erinnerung an die turbulenten Jahre der Diulakriege im 19. und 20. Jahrhundert. Abgesehen von den so genannten, mit einem Büffelkopf versehehnen Schweigeringen, welche die Initianden als Zeichen ihrer befohlenen Verschwiegenheit im Munde tragen und den erwähnten wenigen Masken, beziehen sich die meisten Gelbgußarbeiten der Senufo ebenso auf die Wahrsagerei. Es sind dies etwa zwischen 1 und 10 cm große bandeguele genannte Menschen und Tiere verkörpernde Objekte, die - ebenso wie Linge, Arm- und Fußspangen, geschmückt mit einem Symboltier, oft ein Chamäleon - mit Energie geladen sind. Als kafigeledio wird ein wegen seiner Zerstörungswaffen gefürchteter Geist bezeichnet; die entsprechenden Figuren haben lange, bewegliche Arme, sind mit einem meist durch geronnenes Opferblut verkrustetem Tuch bekleidet und oft mit Vogelfedern und Stachelschweinborsten geschmückt. Andere Namen: SENOUFO, SIENA, SIENNA Tsogho (Mitsogo), kleine Volksgruppe, die im zentralen Süden von Gabun nördlich der Punu und östlich der Shira lebt. Der Ahnenkult der Tsoaho konzentriert sich, wie bei den meisten Ethnien Gabuns, auf die Relikte der Vorfahren, die meist in einem Körbchen aufbewahrt und mit einer Halbfigur oder einem Kopf als Wächter versehen sind, ein Verfahren, das auch die nachbarlichen Shango im Osten praktizieren. Der Stil der Tsogho-Skulpturen ist ähnlich rundlich gestaltet wie bei den Fang, doch zeichnen sich die Gesichter durch eine starke Betonung der Augenbrauen aus, die häufig einen markanten Doppelbogen beschreiben. Anderer Name: MITSOGO Punu, Volksgruppe im Südwesten von Gabun, die durch ihre, weißen Masken bekannt geworden ist; ihr Ursprung liegt allerdings noch im Dunkeln. Einige wenige Figuren, die ihnen zugeschrieben werden, tragen dieselben Gesichtszüge wie die Masken. Andere Namen: APONO, BAPUNU, MPONGWE, PUONOU, PUNO Akan. Die Akan bewohnen heute etwa zwei Drittel der gesamten Twi-Sprachenprovinz, von der sie eine Untergruppe bilden. Zusammen mit den Baule sind dies etwa 13 Millionen Menschen. Geographisch gesehen erstreckt sich die Akan-Gruppe auf einen Großteil des südlichen Ghana sowie auf Teile der zentralen und östlichen Elfenbeinküste. Zu den Akan zählen die Ashanti (Asante) als bekannteste Gruppe, dann die Fante, die Baule (als Mischvolk allerdings nur bedingt), Agni, Kwahu, Akim (Akyem), Abron (Brong, Bono), Sema (Nzima), Ahanta, Akuapim, die Lagunenvölker mit den Atie (Akye), Aboure, Alangoa, Ebrie, Adjukru u.a., neben weiteren kleineren ethnischen Einheiten. Im Zuge der Ausbreitung des Ashanti-Reiches hat sich in der Kunst sowohl der umliegenden Akan-Völker als auch bei den im Einflussbereich stehenden NichtAkan-Völkern wie den Ewe, den GaAdangbe (Adangme) und anderen eine Tendenz zu diesseits bezogenen Formen und Themen manifestiert. Umgekehrt sind selbstverständlich auch die Ashanti von der Kunst der ins Reich einverleibten Völkerschaften sowie derjenigen der angrenzenden Gebiete beeinflusst worden, so dass sich von einem einheitlichen Akan-Stil sprechen lässt, der nichtsdestoweniger seine örtlichen und zeitlichen Varianten aufweist. Diese sind jedoch nicht immer eindeutig auszumachen, da häufig genug die Fundorte der herangezogenen Stücke im Obskuren liegen und andererseits eine zeitliche Zuordnung nicht möglich ist. Die Akan-Kunst entspringt einem Volk, dessen Hauptsorge nicht mehr allein, wie bei vielen anderen Bauernpopulationen, die Fruchtbarkeit der Felder sein musste, sondern das sich - ermöglicht durch den lukrativen Handel mit Gold und Sklaven - mehr auch Staatsbildenden Aufgaben zuwenden konnte. Die Akan-Kunst ist lebensnah, ist auch diesseitig orientiert und lässt deshalb auch viele Anzeichen einer Hofkunst erkennen. Das bedeutet nicht, dass das Jenseits ignoriert wird; die Welt nach dem Tode bleibt nicht ausgeschlossen, sie erhält nur etwas andere Vorzeichen: Die Einflussnahme des Jenseits durch die Ahnen beim alltäglichen Leben - ein bei den meisten Bauernvölkern selbstverständliches Phänomen, das durch ständige Opfer in einer steten Wechselbeziehung erhalten wird - ist bei den Akan vergleichsweise etwas zurückgedrängt. Diese Einflussnahme wird vielmehr, wie bei den meisten frühmonarchischen Staatsformen, durch den Herrscher und sein Haus kanalisiert, auf den sich somit neben der- rein weltlichen Macht auch die religiöse konzentriert - hei den Akan symbolisiert durch den Goldenen Hocker. Holzschnitzkunst Man gedenkt des Ahnen an seinem Beerdigungstag (d.h. eigentlich Gedenktag, denn die Beerdigung selbst erfolgt etwa 40 Tage früher), und er bleibt in der Familie, mit der ihn nicht nur Geistiges, sondern auch Materielles verbindet (Haare, Fingernägel der Blutsverwandten, die in den abusua kuruwa gegeben werden), doch man erwartet in der Regel nichts Konkretes. Die Akan kennen deshalb keine reinen Ahnenfiguren und funktionelle Masken sind sehr selten (Atie) oder nur bei den entfernten Baule gebräuchlich. Die von ihnen hergestellten Figuren beziehen sich vielmehr auf die menschliche Fruchtbarkeit, die eine besonders hohe Rangstellung einnimmt und vom abstrakt konzipierten, göttlichen Wesen mit Hilfe von Fruchtbarkeitspuppen ( akua-ba) erbeten wird, auf magische Figuren, die Hexen unschädlich zu machen haben, bei den Baule auf Figuren des Jenseits und von Buschgeistern, sowie auf relativ wenige männliche Figuren, die jedoch eher porträthaft zu sehen sind. Schließlich werden Figuren als Schmuck für die königlichen Insignien (Fliegenwedel, Sprecherstäbe etc.) hergestellt. Alle diese Figuren, aus Holz geschnitzt und häufig mit einem schwarzen überzug versehen, wenn sie nicht (für das Königshaus) mit Blattgold überzogen sind, stehen entweder auf Hausaltären, in magischen Schreinen oder in den königlichen Hocker-Räumen; sehr selten auf Gräbern. Lediglich die Fruchtbarkeitspuppen (akua-ba) werden von hoffnungsvollen Frauen mitgeführt, wenn sie nicht auf Hausaltären stehen. Neben den Figuren - und hier wiederum die Fruchtbarkeitspuppen - sind es vor allem die so genannten Klan-Hocker (dwa), welche die Akan bekannt gemacht haben. Sie gelten als die wichtigsten und symbolisch bedeutendsten Kunstobjekte der Akan und haben eine Reihe unterschiedlicher Formen, Funktionen und Sinndeutungen: Vom einfachen Haushaltsobjekt bis zum spirituellen Zentrum einer ganzen ethnischen Gruppe oder Nation. Dagegen besitzen die verschiedenen Stühle der Akan keinerlei rituelle Funktion, sie sind lediglich Teil der königlichen Prestigeobjekte und werden in der Regel nur bei offiziellen Anlässen benutzt. Keramik Die Keramik der Akan dagegen ist. wenn nicht für die täglichen Bedürfnisse des Haushalts bestimmt - dem Gedenken der Toten unterstellt. Dabei lassen sich drei Arten unterscheiden: -Gefäße verschiedener Formen, mehr oder weniger reich verziert, mit aufmodellierten Symbolen oder eingeritzten Mustern, sowie öllampen in ähnlicher Gestalt -Figuren, meist auf einem Klanhocker sitzend (Agona) - Köpfe, von wenigen Zentimetern bis Lebensgröße Bei den Gefäßen handelt es sich vorwiegend um die Familien- oder Klantöpfe, abusua kuruwa, deren einfachere meist ähnliche Formen wie die im Haushalt verwendeten aufweisen; sie sind jedoch oft mit den bei der Akan-Kunst häufig auftretenden Sprichwort-Emblemen geschmückt, wobei die einzelnen Motive aufmodelliert werden. Einige der Gefäße haben Deckel, die meist in Gestalt eines Porträtkopfes oder einer Halbfigur gestaltet sind; es gibt eine Vielzahl von Formen und Größen, meist mit relativ kleinen öffnungen (im Unterschied zum Großteil der Haushaltsware) und weit ausladenden Rändern, aber auch solche mit langem, schmalem Hals. Eine für die Akan charakteristische Form des Gefäßkörpers zeigt im Schnitt eine runde oder eckige Raute. Als sehr alte Form gilt die Dekoration eines abusua kuruwa mit frei modellierten Figuren, die um den Gefäßkörper gruppiert sind und den Rand des Gefäßes halten. Außer auf Gräbern stehen die abusua kuruwa auch in Schreinen und in königlichen - Hocker-Räumen als Behälter für heilige Mittel, als Opfergefäße oder Wasserbehälter; als solche werden sie gelegentlich ebenfalls beim ältesten der Familie - als dem Toten Nächsten verwendet. Während die abusua kuruwa dem Individuum des einfachen Mannes dienen, lassen sich die Terrakotta-Figuren nur königlichem Gedenken zuordnen. Meist auf den typischen Akan-Hockern sitzend, sind die Körper, im Gegensatz zu den manchmal feiner ausgearbeiteten Köpfen, meist sehr einfach, oft nur rudimentär modelliert. Aber auch die Köpfe dieser Figuren erreichen selten den künstlerischen Rang der eigentlichen Porträtköpfe. Der Brauch, die Figuren bei den oft jährlich wiederkehrenden Trauerfeierlichkeiten, bei denen die Figuren in Prozessionen mitgeführt werden, zu waschen oder zu bemalen, taucht bereits bei den ersten Berichten über diese Terrakotten auf und lässt sich auch an den heute noch erhaltenen Stücken feststellen. Schnitzkunst Die Grenze zwischen Schmiede- und Schnitzkunst war in Ghana immer fließend. Da Metall nicht immer reichlich vorhanden war, wurden die bekannten geometrischen Figuren oft auf Holzprodukte übertragen. Gerade die Holzschnitzkunst hat eine lange Tradition, Geschirr, Puppen für die Kinder und für Zauber Zwecke, Kämme, Stühle, königliche Sitze, Trommeln in allen Variationen wurden mit viel Liebe und Sorgfalt und geschnitzt. Aus Ghana kommen Holzstatuen und die weltberühmten Fruchtbarkeitspuppen mit flachen Köpfen, den Akuaba, die Gottheiten oder die Seele der Ahnen verkörpern können. Auch sehr wichtig ist das Schnitzen von Ahnenstühlen. Der Stuhl spielt eine wichtige Rolle im Leben eines Ghanaers. Als Zeichen des Lebens bekommen Babys und frisch verheiratete Frauen einen Stuhl geschenkt, der auch der Sitz der Seele ist. Die Goldgewichte Der Kunsthandwerker ist immer bemüht, einen Teil von sich in seiner Arbeit wiederzugeben. Er drückt aus wie er die Welt sieht, mit dem was er Herstellt. Was für uns aussieht wie eine Verzierung ist für ihn eine verschlüsselte Sprache. die nur von seinesgleichen verstanden wird. Nirgends kommt es besser zum Ausdruck als in den berühmten Ashanti-Goldgewichtete. Bevor der Europäer kamen, war Goldstaub, als Edelmetall sowohl ein begehrtes Handelsobjekt als auch Tauschmittel in Ghana (Aschanti). Gold hat eine ausgeprägte Gold-Kultur entstehen lassen Um den Wert des Goldes richtig zu schätzen und das Metall gut aufzubewahren, wurden unzählige Skulpturen und Behältnisse, die Goldwaage, nsania, dann kamen die Gewichte, ahrammo in verschiedenen Größen, Behälter (forowa knduo) und Dosen (apemadaka, nkotokwaa) hergestellt. Einige dieser Stücke werden noch heute zu besonderen Gelegenheiten gebraucht, obwohl sie inzwischen aber mehr als Sammlerobjekte begehrt sind. Der verlorene Guss wird und wurde als Wachs-Modelle angefertigt und mit Ton umhüllt. Dann wurde das Wachs geschmolzen, der verbleibende Hohlraum mit geschmolzenem Metall gefüllt und der Ton nach Abkühlung zerschlagen (daher der Name verlorener Guss). Entgegen allgemeiner Meinung und trotz des Namens Goldgewicht, wurden diese Stücke eher selten aus purem Gold gefertigt Sie wurden hauptsächlich aus Bronze, Messing, oder auch Kupfer gemacht. Andere Namen: ASANTE, ACHANTI, ASHANTE, ASHANTI Fante (Fanti), zu den Akan gehörende Volksgruppe mit etwa 170000 Menschen im Zentrum des Küstenstreifens von Ghana. Zusammen mit den Engländern konnten sie in den so genannten Ashanti-Kriegen zu Ende des vorigen Jahrhunderts ihren großen Widersacher, das Ashanti-Reich, besiegen. Aus dieser militärischen Vergangenheit resultierten als eigenwillige Kunstformen der Fante die von den Militärkompanien, Asafo, verwendeten Flaggen, sowie deren Häuser, asasofie oder posuban: Es sind dies den an der Küste seit dem 16. Jahrhundert von den Europäern errichteten Forts und Burgen nachempfundene Konstruktionen, die in sich eine Vielzahl von Architekturelementen vereinigen, mit Figuren und Szenendarstellungen geschmückt sind und den Zweck haben, als Zeugnisse des Ruhms der Asafo-Kompanien zu dienen. Ihre sakrale Kunst ist dagegen sehr mit der der Ashanti verwandt; wie diese fertigen sie auch Gedenkköpfe und -figuren sowie Gefäße aus gebranntem Ton. Fruchtbarkeitspuppen mit rechteckig langgestreckten statt runden Köpfen - Figuren aus Holz, jedoch, wie auch die meisten übrigen Akan-Gruppen, keine Masken. Anderer Name: Fante Bamum, Volksgruppe im Kameruner Grasland, das zur Kulturregion des Zentralsudan gerechnet wird. Die Bamum haben ihrer Kunst, deren Stil große ähnlichkeit mit dem der Bamileke aufweist, eine höfische Komponente verliehen, deren Ursprung vor allem auf Sultan Njoya (um 1900) zurückgeht. Njoya entwickelte zusammen mit einem Hofbeamten eine eigene Schrift und zog zahlreiche Handwerker an seinen Hof in Foumban, die neben Holzschnitzerei (Masken, Trommeln, Eingangspfosten, Hofmobiliar) Glasperlenarbeiten und Töpferei (Pfeifen, Gefässe) vor allem den Guss nach dem Ausschmelzverfahren ( verlorene Form ) pflegten. Auf Njoya geht auch der Brauch zurück, an Günstlinge und Dorfhäuptlinge kunstvoll gearbeitete Tabakspfeifen (aus Holz, Ton und Bronze selten aus Stein) zu verschenken. Andere Namen: Bamoum, Bamoun, Bamun, Banun, Mom, Mum, Mun Dan, große Volksgruppe im Westen der Elfenbeinküste und im Nordosten von Liberia mit insgesamt etwa 450 000 Menschen, wovon etwa 60% in der Elfenbeinküste leben. Als ein Teil der den Westsudan beherrschenden Mande-Völker sind die Dan nach Süden gestoßen und haben die hier lebenden Atlantik-Völker teilweise verdrängt (wie etwa die Kru) oder sich im Laufe der Zeit in sie integriert. Diese Einwanderung der als Mande-fu bezeichneten Ableger der westsudanischen Mande (Mande-tan) hat wahrscheinlich bereits vor der Entstehung der großen Malinke und Soninke-Reiche stattgefunden, also vermutlich in der zweiten Hälfte des ersten Jahrtausends. Sie bewirkte zwar deren kulturelle Stagnation - also die Stagnation der Mande-fu ermöglichte aber gleichzeitig, zusammen mit den Atlantik und Kru-Völkern, die Herausbildung einer homogenen Kulturlandschaft, die sich besonders in der usprünglichen Verfassung, in der Wirtschaftsform, in den Formen des Geheimbundwesens, in der Mystik und den Religionsformen deutlich macht. Verwirrend ist die Zahl der Volksgruppen und Untergruppen, die zur kunstethnologischen Dan-Kran-Gruppe zählen und das grosse, teilweise sehr dünn besiedelte Gebiet der urwaldreichen westlichen Elfenbeinküste, Ostliberias, Südguineas und sogar Teile Sierra Leones (Kono) bewohnen. Noch verwirrender jedoch sind für den jungen Kunstliebhaber die Bezeichnungen der einzelnen Masken, deren gleiche Typen oft verschiedene Namen tragen, je nachdem an welchem Ort sie getragen werden oder welche Bestimmung sie haben. Einer der Gründe für diese Vielfalt ist nicht zuletzt der Umstand, daß viele Maskenschnitzer in verschiedenen, eigentlich stilunterschiedlichen Dörfern gearbeitet haben - ähnlich den früheren europäischen Handwerkern, die durch ihre Wanderschaft ebenfalls ortstypische Stilelemente verschleppten . Andererseits sterben auch bestimmte Masken, und wenn deren noch existierende Exemplare von Anfang an keinen Ursprungsnachweis hatten, ist eine nachträgliche Bestimmung oft nicht mehr möglich. Doch dies sind Ausnahmefälle, und im allgemeinen lässt sich eine Maske mit ziemlicher Sicherheit einer bestimmten Gruppe - und damit einer bestimmten Gegend - und einem bestimmten Verwendungszweck zuordnen. So gelten als Dan - Masken schlechthin alle einem etwas idealisierten menschlichen Gesicht nachgeformten Gesichtsmasken aus dünn geschnitztem Holz mit runden oder schmalen Augen und in einer meist durch Schlammbad erzielten schwarzen Oberfläche. Die nördlichen Dan bevorzugten dabei einen meist ovalen Schnitt, runde Augen und leuchtend schwarze Patina, während die südlichen Dan-Masken überwiegend schmale Augen, ein spitzes Kinn und eine vertikale Stirnlinie (Stirnwulst) haben. Bei beiden Stilarten tragen die männlichen Masken Kinnund Oberlippenbart und sind weniger lieblich. Am häufigsten sind von den nördlichen Dan-Masken (wegen des trockenen Savannengebietes treten sie nur dort auf) die sogenannten Läufermasken ( running juju ) oder Feuermelder -Masken, die der schnellste Läufer des Dorfes trägt, um zur Vorsicht zu mahnen und bei Feuerausbruch rechtzeitig Hilfe zu holen. Sie haben grosse, kreisrunde Augen, bei den Kpelle (Guerze) und Kono aber Hörner, oder sie tragen einen Vogelschnabel. Deshalb sind sie leicht mit jenem anderen Typ der nördlichen Dan-Masken zu verwechseln, der ebenfalls eine lange, vogelschnabelartige Nase trägt, an deren Unterseite Fellstreifen befestigt sind. Diese Masken werden als gägon, Man (nach dem gleichnamigen Ort in der westlichen Elfenbeinküste), aber auch Kpelle- oder Kono-Masken bezeichnet. Letztere dürfen wiederum nicht verwechselt werden mit den Masken des Kono-Bundes der Bambara. Zu den Gruppen und Untergruppen, die zum Dan-Komplex gerechnet werden, die aber zuund die Shien (Tie). Im weiteren Sinne auch die Mau und Diomande. Die Kran sie gehören nach Himmelheber wie die Dan-Gruppe den gleichen Bünden an - stellen den anderen grossen Stilkomplex dar. Sie heißen allerdings nur im Englisch sprechenden Liberia so: Im Osten, in der Elfenbeinküste, nennen sie sich We, werden aber allgemein als Ngere (N'Gere, Gere) bezeichnet; dort spielen sie künstlerisch eine ebenso bedeutende Rolle, pflegen aber auch einen anderen Stil. Im Westen unterscheiden sich die Kran-Masken von denjenigen der Dan durch wuchtige, kubische Formen. Sie haben meist stark vorspringende Stirn- oder Mundpartien, manchmal Tubusaugen oder Klappkiefer. Der Unterschied zeigt sich sowohl bei den üblichen Maiken, die im Buschlager dienen, als auch bei den anderen Maskenkategorien, wie z.B. den kagle- (Dan-) bzw. gbagba(Kran-) Masken. Beide Völker gehören auch verschiedenen Sprachgruppen an: Die zur Dan-Gruppe gehörenden Ethnien sprechen das Mande-fu, die Kran dagegen Kru. Doch ist umgekehrt manchmal die künstlerische Eigenart der einen Gruppe näher der anderen als der eigenen sprachlichen. Denn zu den Mandefu sprechenden Ethnien gehören neben den Dan u.a. die Kono, Mano, Guro, Kpelle und Mende, aber auch die Ngere und Loma. Andererseits zählen zu den Krusrechenden auch die Bassa, De, Grebo und Kru. Die Kono sind mit den Mano im Norden und Westen Nachbarn der Dan, Kulturbringer für diese und fertigen fast identische Maiken an: Die Augenpartie wird lediglich mit einem roten Tuch oder Stoff abgegrenzt. Die Guro, viel weiter im Osten, fast im Zentrum der Elfenbeinküste, zeigen dagegen künstlerisch eher eine Verwandtschaft zu den Baule. Die Kono wiederum tragen ähnliche Maiken wie die Kpelle. Diese haben manchmal Tubusaugen und (durch ihre Hakennasen) ein eulenhaftes Aussehen. Nachbarn der bereits erwähnten Mende, Loma und Bassa sind die De, deren Masken vor allem wegen der meist parallel von der Stirne nach hinten verlaufenden Haarwülste mit denen der Bassa leicht zu verwechseln sind. Während aber deren Stil eher einen Dan-Charakter trägt, zeigen die Kru-Masken mehr Verwandtschaft mit den östlichen Kran, den [ngere. Als Besonderheit können die Miniaturmasken des Dan-Komplexei angesehen werden, die nur noch eine Entsprechung bei Volksgruppen in Zaire haben (u.a. Pende, Rega). Sie heißen ma und sind gewöhnlich zwischen 6 und 10 cm hoch, werden aber auch größer geschnitzt und wiederholen die Typen der großen Gesichtsmasken. Sie haben Amulett- und Weissage-Funktion und stellen sowohl Nachahmungen der großen, schutzgewährenden Masken als auch selbständige magische Objekte dar. Von den Metallgüssen der Dan und Kran sind vor allem die Schmuckgegenstände bekannt, weniger verbreitet die kleinen Tier- und Menschenfiguren. Auch gibt es Miniaturmasken aus Gelbguss, sowie verschiedene andere Objekte nicht näher definierter Zweckbestimmung. Tatsächlich wurden auch einige wenige Holzmasken - ebenso wie selbstverständlich alle Miniaturmasken - nicht getragen, sondern nur an bestimmten Orten und bei bestimmten Gelegenheiten ausgestellt, beopfert oder mitgeführt. In diesen Ausnahmefällen weisen die jeweiligen Masken andere Gebrauchsspuren auf als die getragenen und haben oft auch keine Löcher zum Befestigen der übrigen Maskenteile (Raphia, Stoff etc.). Obwohl die Mano, Kran, Grebo, Kpelle und Bassa ebenfalls figürliche Plastiken herstellen, können die Figuren der Dan als am bekanntesten gelten, wenn man sie auch - im Vergleich zur Fülle der von ihnen angefertigten Masken - als relativ selten ansehen kann. Sie stellen meist Frauen dar, gelten jedoch nicht als Ahnenfiguren, sondern als Porträtstatuen, die sich etwa ein wohlhabender Mann oder Häuptling bestellt, um sie - da er von ihr oft räumlich getrennt lebt - stets um sich zu haben. Daneben gibt es jedoch ebenfalls Figuren von Verstorbenen, die deshalb zwar notwendigerweise Ahnenfiguren sind, jedoch nicht im Sinne der bei den Bauernpopulationen Afrikas sonst üblichen Ahnenfiguren, die ja eine Vermittlerrolle zwischen dem Diesseits und dem Jenseits zu spielen haben. Solche Figuren, die auch mit Kind geschnitzt wurden, führte man den Dorfbewohnern mit grosser Pracht vor, verbarg sie dann aber, um sie nur noch gelegentlichen Gästen von Rang zu zeigen. Andere Namen: DAN-GIOH, GIO, GIOH, GYO, YACOUBA, YACUBA, YAKUBA Bambara (Bamana), mit etwa 2,7 Millionen Menschen und damit fast einem Drittel der Gesamtbevölkerung stellen die Bambara die weitaus größte Volksgruppe in Mali dar. Sie leben hauptsächlich zwischen der Hauptstadt Bamako im Westen und Segou im Osten, im Süden bis weit über die Stadt Bougouni hinaus bis an die Grenze zur Elfenbeinküste. Ihre Nachbarn im Osten sind von Nord nach Süd die Peul (Fulbe), Bobo, Senufo und Minianka, im Westen die Kasonke und Malinke. Neben den Dogon gelten die Bambara als die bedeutendsten Schnitzer in Mali. Ihre traditionelle sozial-religiöse Ordnung kennt eine Aufgliederung der Gesellschaft in so genannte Geheimbünde, die als religiöse und politische Organisation eine stete Kontrolle über ihre Mitglieder und damit über die Gemeinschaft auszuüben hatte. In der Regel hatte jede Gemeinschaft sechs dieser Vereinigungen, Dyo (Pl. Dyow) genannt, die - in aufsteigender Reihenfolge - N'tomo, Komo, Nama, Kono, Tjiwara und Kore hießen, und durch die man im Leben gehen musste, auf der Suche nach vollkommener Weisheit. Bei der Initiation von einer Vereinigung in die andere traten Masken auf, die auch in der Kunstgeschichte entsprechend bezeichnet werden. So tanzen die noch Uninitiierten im N'tomo-Bund mit einer ästhetisierenden Maske mit vertikal aufstrebenden Hörnern. Die brettartigen, stark abstrahierten Masken des Komo-Bundes, deren Auftritt vom schrittegleichen, rhythmischen Stampfen Hunderter Männer des Bundes begleitet wird (Frauen und Nichtinitiierte dürfen sie nicht sehen), ist die aggressivste der Masken und ist konzipiert, furchterregend zu sein - Ausdruck der sozialen Kontrolle, vermittelt durch ihre inhärente animalische Natur. Sie ist meist von einer dicken Schicht aus getrocknetem Lehm und Opfermasse bedeckt, hat auf der Oberseite zahlreiche Angeschnitzte oder echte Tierhörner und oft Stachelschweinborsten. Die Masken der rangnächsten Nama- und Kono-Gesellschaften ähneln der Komo sehr, doch lässt ihre Aggressivität nach: auf den Nama-Masken finden sich wenige Hörner, es gibt männliche und weibliche und sie gelten wie die Masken der Kono-Gesellschaft als vogelähnliche Wesen. Die Betonung der Nama-Gesellschaft liegt auf den zwischenmenschlichen Beziehungen und ihre Masken werden in einem Bienenkorb aufbewahrt - Symbol der Gemeinschaft. Der wiederum höhere Grad des Kono impliziert weniger die äußere Kontrolle der Gesellschaft oder auch die zwischenmenschlichen Beziehungen sondern die Kontrolle über den Menschen selbst, über Moral und Bewusstsein, Körper und Geist. Die Kono-Maske wird oft als großer Vogel, als Symbol seines Geistes oder aber auch als Elefant, Symbol der Intelligenz interpretiert. Sie ist abstrakt, wie die beiden vorhergehenden, doch hat sie keine Hörner sondern flügelähnliche Ansätze an den Seiten. Zu den bekanntesten Skulpturen und der afrikanischen Kunst überhaupt gehören die Antilopen-Tanzaufsätze tjiwara (tiywara). Sie dienen als Emblem von Luftverkehrsgesellschaften und sind sogar auf Geldscheinen zu finden. Ihr natürliches Vorbild ist die Pferde-Antilope, das Stammestier der Bambara, das sie einst lehrte, Bodenbau zu treiben. Die Bezeichnung Tjiwara steht für die fünfte der sechs Initiationsgesellschaften, die sich besonders der Verbindung des Menschen mit dem Kosmos annimmt und die Beziehung zum Ackerbau herstellt. Selten kommt die Vielfalt afrikanischen Kunstschaffens so deutlich zum Ausdruck, wie bei diesen Aufsätzen: Dominique Zahan bildet in ihrer Monographie über diese antilopes du soleil nicht weniger als 538 verschiedene Typen ab (Zahan, 1980). Der Bogen reicht vom noch fast naturalistisch entworfenen Tier über das manieristisch gestaltete Fabelwesen bis zur völligen Abstraktion, bei der nur Mähne und Hörner übrig bleiben. Es gibt männliche und weibliche tjiwara und drei Haupttypen, die ihren Ursprung in verschiedenen Regionen haben: Der Stil der südlichen Bambara, die hier an die Malinke im Westen und die Senufo/Minianka im Süden und Osten stossen (sogoni koun). Es ist dies der am ehesten als manieristisch zu bezeichnende Stil, der auch die große Phantasiebegabung der Bambara am deutlichsten zur Schau stellt, obwohl die Profiliertesten Objekte dieses Typs eigentlich von den Wasulunka, einer Malinke-Gruppe kommen, während die Bambara sie teilweise mit Figuren (Dioila-Region) oder auch naturalistischen Elementen versehen. Der Stil um die Hauptstadt Bamako und deren nordwestlichem Hinterland (gonzon koun). Er ist horizontal orientiert: Die Hörner sind weit ausladend nach hinten gerichtet, der Körper ist ausgearbeitet, die Mähne existiert, wenn überhaupt, dann nur andeutungsweise; das Tier ist aus zwei Teilen gearbeitet, die am Hals durch einen Metallring verbunden sind. Der Stil der östlichen Bambara (SegouMinianka-Typ) - etwa dem Bogen der Orte Segou-Koutiala-Sikasso entsprechend (tjiwara koun). Obwohl ein Teil dieser Bambara-Gruppe ethnologisch gesehen nicht zu den Bambara, sondern zu den Minianka, einer Gruppe der Senufo, gerechnet wird, gelten ihre Produkte doch als solche der Bambara. Bei diesem vertikal orientierten Typ sind Kopf und Mähne (bei den männlichen) die wichtigsten Elemente der Skulptur. Die weiblichen tragen statt der Mähne ein Kitz auf dem Rücken und haben gerade Hörner; Körper und Beine sind oft vollkommen zu Linien abstrahiert. Die Kore-Gesellschaft schließlich vollendet den Weg, den der Mensch in einem ständigen Lernprozess durchläuft und lehrt ihn, das richtige Verhältnis zu Gott einzunehmen; dabei ist eine ständige Reinkarnation, ähnlich dem Buddhismus, vorgegeben - bis zur endlichen Einheit mit Gott. Die Masken, die hier verwendet werden, sind Tiermasken, sie illustrieren die Auseinandersetzung des Menschen mit seiner eigenen animalischen Qualität. Es gibt Affenmasken, Löwenmasken und verschiedene Mischformen. Eine wichtige Rolle spielt hierbei die Hyänenmaske, suruku koun oder nama koroni koun, die das Buschlager bewacht, in der die älteren die neuen Kore-Initianden unterrichten. Zur Kore-Gesellschaft gehören auch eigenartige Tierköpfe, die meist als Pferdeköpfe interpretiert werden. Es sind dies Teile von Marionetten, auf denen - mit einem Stock versehen - die Initianden der vierten Klasse (Dugaw) des Kore-Bundes ähnlich wie auf einem Steckenpferd reiten; sie spielen diese Rolle, um den spirituellen Segen der Vereinigung mit Gott darzustellen. Es ist das Verdienst William Faggs, darauf hingewiesen zu haben, dass es sich bei diesen Tierköpfen, die kore duga koun heißen, nicht stets um die Köpfe von Eseln oder Pferden handelt, wie seit langem in der Literatur behauptet, sondern auch um Köpfe von Erdferkeln, die eine wichtige Rolle bei den Riten der Bambara spielen. Die in den Masken der Komo-, Namaund Kono-Gesellschaft vereinten Energie bedarf einer gewissen Speicherung, um deren Präsenz und Einsatzfähigkeit nicht zu verlieren. Diese Aufgabe übernehmen die boliw (Sing.: boli). Sie bestehen in der Regel aus Lehm, Stachelschweinborsten, Stroh, Blut, Bienenwachs sowie anderen Stoffen und haben meist eine animalische Gestalt, können als solche oder auch als amorphes Kraftpaket als apotropäisches Mittel gegen Hexerei dienen. Die großen boliw werden meist als gemeindlicher Altar oder Schrein verwendet und lassen in der Gestaltung entweder eine Kombination verschiedener Tiere oder eines für kraftgeladen gehaltenes, wie z.B. ein Nilpferd oder ein Zebu-Rind erkennen. Gelegentlich werden kleine Goldstücke im Inneren eines boli verwahrt, um Geister anzulocken und um Kraft zu geben. Kraftspeichernd sind bei den Bambara ebenfalls die rituellen Eisen-Objekte, die der Numu, der Schmied fertigt - ähnlich den boliw werden sie gelegentlich auf Hausaltäre gestellt, als Votivgaben verwendet, oder auch als persönliche Talismane mitgeführt. Es gibt Hinweise, dass die Do-Gesellschaft in den Regionen Bougouni und Dioila bei den Beschneidungszeremonien Eisenobjekte verwendet und diese dann den einzelnen Mitgliedern als persönlichen Talisman zueignet. Von den Bambara sind nur einige wenige große Plastiken von hervorragender Qualität bekannt; häufiger dagegen sind Kleinplastiken in Gestalt von Ahnen oder Marionettenfiguren, Figuren für magische Zwecke oder auch für Zwillinge, die bei den Bambara sich eines besonderen Kultes erfreuen und - wie alle Figuren - von den Schmieden hergestellt werden. Wie bei den Dogon sind auch bei den Bambara die Schlösser für die Getreidespeichertüren häufig abstrakt-figurativ beschnitzt. Andere Namen: BAMANA, BANMANA Eket, kleine, zu den Ibibio gehörende Volksgruppe im Südosten Nigerias, die östlich des Qua Ibo-Flusses (Kwa-Ibo) und östlich des Ortes Eket in etwa 45 Dörfern lebt. Ihre Nachbarn im Norden sind die eigentlichen Ibibio mit der Untergruppe der Ogoni im Westen und den Oron im Osten. Schon 1880 haben sich Missionare in Qua-Iboe, im Land der Eket niedergelassen und sich vehement gegen die traditionelle Religion eingesetzt, und ganz besonders gegen die Herstellung der ekpo-Masken wie in Oron die Ahnenfiguren, so wurden auch hier alle Masken verbrannt, deren man habhaft werden konnte. Selbst nach dem Bürgerkrieg in Nigeria, der ebenfalls vieles zerstörte, hielt nach Neyt diese Praxis an. Es ist deshalb nicht verwunderlich, wenn die Masken der Eket vergleichsweise so selten sind. Drei verschiedene Typen von Masken lassen sich unterscheiden: Die ovalen Masken mit einem hohem Frisuren-Aufbau, die einer Wahrsager-Gesellschaft, Idiong, gehören, die kleinen runden Masken, die bei der Ekpo-Vereinigung beim Anpflanzen und Ernten des Yams getragen werden, und schließlich die großen Brettmasken, die man vermutlich sowohl bei der Ekpo-, wie auch bei einer anderen Vereinigung,der EkongGesellschaft, verwendet. Diese ist der Ekpo-Gesellschaft sehr ähnlich und hat sich früher durch Menschopfer, eine antichristliche Haltung und die Verwendung von Gift zur Erhaltung der sozialen und politischen Kontrolle bekannt gemacht. In kunsthistorischer Sicht sind wiederum die Marionettenfiguren nennenswert, die bei bestimmten Feierlichkeiten und auch bei besonderen Beerdigungen werden, und im sogenannten akan-Theater auftreten. Ibibio, grosse Volksgruppe, die im Küstenhinterland östlich des Nigerdeltas lebt. Zu ihnen zählen u.a. die Anang, die - mit der Hauptstadt Ikot Ekpene nördlich und westlich siedeln, die Efik im Osten, mit der Hauptstadt Calabar (Old Calabar), die Eket und Oron im Süden beziehungsweise Südosten und schließlich im weiteren Sinne die Abuan. Die Kunst der Ibibio zeigt sich wie bei vielen Ethnien Afrikas beeinflusst von der Kultur der nachbarlichen Gruppen, hier vor allem von den Ibo im Norden, dem Crossfluss-Gebiet im Osten und dem Ijo und Kalabari-Ijo-Kulturraum im Westen. Im Repertoire treten dabei Figuren im allgemeinen gegenüber der Vielzahl von Masken zurück; solche werden hauptsächlich bei der Ekong- (Ekon-) Gesellschaft in Gestalt von Marionetten gebraucht; Ekong übt bei den Spielen eine Erziehungsfunktion aus; dargestellt werden schöne und hässliche Persönlichkeiten, doch überwiegen fatting house Mädchen in gefälligem Stil. Für rituelle Zwecke werden allerdings auch Buschgeister oder Figuren aus anderen Religionen (- Hinduismus) und Tanzaufsätze mit Klangründern dargestellt. Vor allem bei den Aufzügen der Ekpo-Gesellschaft gibt es eine Reihe ganz unterschiedlicher Masken, die auch hier wieder in zwei Gruppen eingeteilt werden können: die idiok, die hässlichen, ugly ghost -Masken, sie stellen umherirrende Geister dar und die mfon-Masken; sie symbolisieren diejenigen Geister, die ins Paradies gelangt sind. Zu den idiok-Masken werden auch die so genannten - Krankheitsmasken gerechnet, die meist eine an der Himbeerpockenkrankheit oder Frambösie im tertiären Stadium, an Gesichtslähmung oder Pocken erkrankte Person darstellen. Ein besonderes Charakteristikum vieler Ibibio-Masken ist der Klappkiefer, der auch die Marionetten der Ekong-Gesellschaft auszeichnet. Ibo, mit über 16 Millionen Menschen nach den Hausa und Yoruba. die drittgrößte Volksgruppe in Nigeria. Der Großteil der Ibo lebt östlich des Niger. nur ein kleiner Teil siedelt auch westlich des Flusses. Im Nordwesten grenzen die Igala, im Westen die Edo/Benin. im Nordosten die Idoma, im Osten und Süden schließlich die Ekoi bzw. Ibibio- und Ijo-Gruppen an ihr Gebiet. Die unterschiedlichen Stilelemente der Ibo-Kunst zeigen deutlich den heterogenen Charakter dieses Volkes, das auszahlreichen, auch stammespolitisch unabhängigen Gruppen besteht, die je nach regionaler Verbreitung im Laufe der Jahrhunderte den unterschiedlichsten Einflüssen dieser umliegenden Ethnien und Gruppen ausgesetzt waren: Im Süden durch die Völker des Deltas, im Westen besonders durch Edo/BeninAusstrahlungen und im Norden durch die Igala, die insbesondere den Niger-Flußlauf hinab im Ibo-Gebiet Handelsdörfer und Städte anlegten und die Form des sakralen Königtums mit hoher Kunst verbreiteten, wie das Benue-Niger-Flußsystem überhaupt die wesentlichste Verbreitungsader hoher Stammeskunst für Südnigeria darstellte. In künstlerischer Hinsicht hat erst der Biafra-Krieg und seine Folgen, durch den eine Fülle von der Armee geplünderter Objekte nach Europa und in die USA gelangte, die Bedeutung der IboWerke erkennen lassen. Neben einer großen Variation von Masken waren es vor allem die teilweise überlebensgroßen Figuren aus hartem Holz, teilweise bemalt und mit Rotholzpulver eingerieben, welche die Bewunderung der Kunstliebhaber hervorriefen. Solche Figuren sind meist Teil von Götterdarstellungen und deren Familien mit Gefolge, die in besonders gepflegten und oft reich dekorierten Behausungen am Rande des Dorfes untergebracht sind. Diese stellen meist Miniaturausgaben der Menschenwohnungen dar und sind einmal in der Woche und einmal im Jahr Ort der Begegnung mit den sonst unsichtbaren Gottheiten; es ist dies Gelegenheit, ein Fest zu feiern, bei dem Menschen und Götter in Gestalt eines gemeinsamen Festmahls eine Kommunion eingehen. Andere Figuren sind wiederum zusammen mit architektonischen Elementen, wie Haus- oder Verandapfosten - Inventar eines Männerversammlungshauses Obu, im östlichen Ibo-Gebiet. Nach Cole/Aniakor (1984) lassen sich unter den Figuren dieser Häuser meist verschiedene Charaktere identifizieren, wie der Gründerahne des Klans, der Jäger, der Krieger, die Wasserträgerin, der Europäer oder auch der Maskenträger und andere. Solche Familien -Anordnungen entsprechen denjenigen, wie sie auch in den so genannten Mbari- Häusern vorzufinden sind, in denen Altäre für verschiedene Gottheiten mit zahlreichen sakralen und profanen Figuren aus getrocknetem Lehm modelliert werden; dabei versieht man die einzelnen Gottheiten oft mit symbolischen Attributen und bezieht sie in ganze Szenen ein Ala. Die Figuren der südlichen Ibo lassen dabei in der Auffassung der Formen bereits die künstlerische Nachbarschaftder Ijo erkennen: Sie zeigen einen strengen Aufbau, der in seiner Abstraktion auch an den Pfahlstil erinnert, und strahlen mit den angewinkelten Armen, den eckigen Schultern und dem mächtigen Hals etwas archaisch-statuenhaftes aus. Anders die Figuren der nördlichen Ibo. Sie sind als naturalistische Rundplastiken gestaltet, mit relativ weichen Linien, teilweise lebendigen Haltungen und sprechenden Gesichtern. Die hängenden Arme drehen sich meist angewinkelt nach außen und zeigen die offenen schalenartigen Hände. Eine Vielzahl von Masken und Maskenfesten kennzeichnet das kulturelle Leben im Ibo-Land, und hier besonders im nördlichen Zentralgebiet. Eine der auch in übersee bekanntesten Maskengestalden ist dabei die des Geistes eines schönen Mädchens , wie agbogho mmwo (oder mmuo = Geist) meist übersetzt wird. Dieser Maskentyp versinnbildlicht die Ideale jugendlichweiblicher Schönheit, wenn auch oft in überdrieber Form. Das Fest Der Ruhm der Mädchen findet in der Regel einmal im Jahr statt, wobei meist die örtliche Gottheit - der Schutzpatron des Dorfes - geehrt wird, indem man ihn, wie indirekt auch die Ahnen, mit dem Maskenaufzug unterhält. Im nordöstlichen Ibo-Gebied treten bei der Okpegerede-Maskerade u.a. auch Helmmasken auf, die ähnlich ebenfalls von den Idoma getragen werden: Königin der Frauen , eze mwanyi, oder Kind der Schönheit , nwamma oder bei der häufig dreigeteilten Frisur nwanyi ogada. Es ist dies eine Region, der die Izzi, Ezza, Ikwo, Ezzamgbo und andere kleinere Gruppen angehören; nach der größten Stadt des Gebietes werden sie auch gemeinsam als Abakali-ki-Ibo bezeichnet, die sich von den südlichen und zentralen in vieler Hinsicht unterscheiden. Sie haben dagegen große stilistische Gemeinsamkeiten mit den nachbarlichen Idoma, so dass sich manche Maskentypen kaum von einander trennen lassen. Einen besonderen Typ stellt dabei die Elefantenmaske, ogbodo enyi, dar. Diese kühn konzipierte Maske für den höheren Inidiadionsgrad gibt ein eklatantes Beispiel für die Skrupellosigkeit afrikanischen Kunstschaffens ab, wenn es darum geht, naturalistisches Gestalten mit abstraktem harmonisch zu verbinden - nur noch die Epa-Masken der - Yoruba finden hier eine Entsprechung. Die streng geometrischen Formen des Tierkopfes stehen dabei in einem von westlichen Künstlern wohl kaum gewagtem Gegensatz zu einem rückwärts naturalistisch skulptierten Kopf (oder auf Figur) ein Charakteristikum dieser, von den nordöstlichen Ibo geschaffenen Masken; sie werden waagerecht auf dem Kopf getragen, der Tänzer bleibt durch ein netzartiges Gewebe vor den Blicken der Zuschauer geschützt. Mit ogbodo enyi-Masken tanzen in der Regel Männer, gelegentlich jedoch auch Frauen. Ganz unterschiedliche Maskentypen treten bei den Afikpo-Ibo, weiter südlich, an der Ost-Grenze des Ibo-Gebietes zu den Crossfluß-Gruppen auf. Es sind dies subtil ästhetisierende mbaMasken für das Iko Okochi-Fest oder die völlig abstrakten maji-Masken mit der aufwärts gebogenen Sichel des Yamsmessers für die Initiation der Knaben. Doch gibt es auch Gebilde, die lebhaft an Tiroler Teufelsmasken oder an Masken aus dem Fernen Osten erinnern. Die Tanzaufsätze, die bereits den Einfluß des Crossfluss-Gebietes erkennen lassen, sind ebenso wie die meisten Masken - oft in Schwarz und Weiß mit roten Akzenten gehalten, werden in neuerer Zeit aber auch grell bunt gefärbt. Hier sind besonders die ogbom-Aufsätze zu nennen, die bei den südöstlichen Ibo, im Ohuhu-Ngwa-Gebiet vorkommen, die Erdgöttin - Ala verehren und in ähnlicher Form bei den Eket auftreten. Auch in der Töpferei haben sich die Ibo profiliert und von den mit kurvilinearen Ornamenten geschmückten kugelförmigen Gefäßen konnte bereits Talbot 1926 berichten. Daneben werden Figuren und Altarstücke, Ritualgefäße u. a. aus gebranntem Ton hergestellt. Mama, Volksgruppe in Nigeria, nordwestlich der Goemai, etwa zwischen der Stadt Jos und dem Benue. Wie auch die Mambila, Tigong, Mumuye und andere Gruppen des nigerianischen Plateaus waren die Mama früher als wilde Krieger und Kannibalen gefürchtet. Kunstgeschichtlich sind die Mama vor allem durch ihre Büffel- und Antilopenmasken bekannt geworden, die sie in vollkommener Abstraktion schnitzen und die im Kambon-Maskenspiel der Udawaru-Gesellschaft für Opfer- und Begräbniskulte getragen wurden. Die Masken sind fast alle relativ klein, oft mit Rotholzpulver eingerieben und aus hartem Holz geschnitzt; manchmal wird als Gehörnteil eine Astgabel verwendet. Figuren der Mama sind selten; trotz ihres eigenwilligen Stils zeigen sie eine gewisse Verwandtschaft mit Schnitzereien der Tiv. Anderer Name: KATANA Ogoni, Volksgruppe im südöstlichen Nigeria, die im Küsten-Hinterland östlich der Ijo (Kalabari-Ijo), etwa zwischen den Flüssen Bonny und Imo, lebt. östlich von ihnen siedeln die Ibibio, deren Sprache sie sprechen und mit denen sie viele kulturelle Gemeinsamkeiten teilen, vor allem die Masken mit Klappkiefer, die auch die Marionettenfiguren tragen. Ein besonderes stilistisches Merkmal, das die Objekte der Ogoni von denen der Ibibio unterscheidet, sind jedoch die breit ausladenden Nasenflügel, die den Eindruck einer Himmelfahrtsnase erwecken, sowie der häufig anzutreffende Aufbau auf den Masken; dieser kann aus einem Tier, einem Haus aber auch aus einer Kaffeemühle bestehen. Yoruba, das Gebiet der Yoruba zerfällt in viele Königreiche, von denen Oyo im Westen das größte und älteste ist; auf der Höhe seiner Macht erstreckte es sich vom mittleren Niger bis zur Küste im Süden und ins heutige Benin (früher Dahomey). Im Osten befinden sich die kleineren Reiche von Ekiti, die heute oft nur aus einem größeren Ort mit einigen umliegenden Dörfern bestehen. Daneben gibt es u.a. die Reiche Egba, Ife, Ijebu, Ijesha, Ondo und Bunnu. Obwohl diese einzelnen Reiche oder Stadtstaaten untereinander unabhängig waren, verband und verbindet sie neben der nationalen Einheit noch heute eine gemeinsame Kultur, die aus der gleichen mythologischen Wurzel, dem alten Königreich von Ife, entspringt. Dies ist ein Ort im Zentrum des Yoruba-Gebietes, der vor allem seiner dort von Frobenius u.a. gefundenen Terrakotten und Bronzen berühmt wurde; sie gehören zu den bedeutendsten Beispielen afrikanischer Kunst überhaupt. Nur einige der Yoruba-Könige gelten als die direkten Nachfahren eines der sechzehn Kinder von Odudua, dem Orisha, der bei der Erschaffung der Welt mithalf und erster König der Yoruba wurde. Dem Mythos zufolge gab Odudua jedem seiner sechzehn Kinder eine Krone mit Glasperlen (Perlenkronen) und entsandte sie, damit sie fern von Ife ihre eigenen Reiche gründeten. Die Religion der Yoruba, ein komplexes System, das etwa dem altgriechischen Pantheon vergleichbar ist, sieht als Hochgott Olorun an, der allerdings nicht selbst direkt tätig wird und dem deshalb auch kein eigener Kult dient. In das Schicksal des Menschen greifen vielmehr die Orisha, als Mittler zwischen den Menschen und Gott ein. Jeder der Orisha genießt seinen eigenen Kult; Orisha sind ursprünglich Naturerscheinungen oder vergöttlichte Könige des Mythos, wie Shango, der Donnergott, der mit einem früheren Oyo-König identifiziert wird. Auf den kultischen Geräten, erscheint Shango in Gestalt eines Symbols, der Doppelaxt, die meist von einer Priesterin, gelegentlich aber auch von einem Reiter oder einem Hermaphroditen getragen wird und dann oshe shango heißt. Jeder der Orisha wird mittels einer kultischen Vereinigung, die von einer organisierten Priesterschaft angeführt wird, besonders verehrt. Der einzelne Gläubige gehört in der Regel einer oder beiden Kongregationen der Eltern an, kann aber auch im Laufe des Lebens durch einen prophetischen Akt gewiesen werden, die Mitgliedschaft zu ändern. Obwohl so jeder einzelne einer bestimmten Orisha-Kongregation angehört, hat doch in Bezug auf die Gemeinschaft der Gläubigen jeder Orisha eine besondere Funktion zu erfüllen und ist auch gewissermaßen Schutzpatron für ganze Berufsgruppen. So wird Ogun, der mit Krieg und Eisen assoziiert ist, von Schmieden, Jägern und Kraftfahrern verehrt, aber auch von Schnitzern sakraler Gegenstände, die ja bei vielen Volksgruppen im Profanberuf Schmied sind. Orisha Oko wiederum ist für den Ackerbau und Shopona für die Pocken verantwortlich. Eine besondere Rolle unter den Orisha spielt Eshu, der selbst dargestellt wird und einen langen Zopf oder eine Zipfelmütze trägt. Seine Funktion hat schelmischen und erzieherischen Charakter und erinnert etwas an die schillernde Gestalt Till Eulenspiegels: Er verursacht ärger und Streit unter den Menschen mit seinen Machenschaften und verführt sie dazu, die anderen Orisha zu beleidigen, so dass ihnen geopfert werden muss. Andererseits bringt er die Menschen durch seine Schelmereien dazu, sich ihrer Unzulänglichkeit gegenüber der göttlichen Macht bewusst zu werden. Wie sehr Eshu im Alltagsleben präsent ist, zeigt sich auf den Marktplätzen, wo immer ein kleiner Eshu-Altar vorhanden ist, und dem täglich Palmöl geweiht wird. Die Kraft, die alles ordnet, die Personifikation göttlicher Weisheit ist demgegenüber - Ifa, ein komplexes System der Prophezeiung, durch die der Wille der Götter erforscht und Unheil abgewendet wird. Einen besonderen Platz im weltanschaulichen System der Yoruba nehmen Zwillinge ein (Zwillingskult). So ist tatsächlich einer von Zwillingen das Seelendouble des anderen. Dies bringt verschiedene Probleme mit sich, und Zwillinge sind deshalb Gegenstand besonderer Riten: Wenn einer oder beide Zwillinge sterben, werden kleine Figuren ere ibedji geschnitzt, um sie weiterhin in der Familie zu vergegenwärtigen. Abgesehen von der Tatsache, dass es bei den Yoruba besonders viele Zwillinge gibt die Geburtsrate ist mit etwa 45 pro Tausend viermal so hoch wie z.B. in den USA oder in England - genießen sie in der Familie besonderes Ansehen, stellen aber keine Außenseiterposition innerhalb der Ethnie dar. Die Körper der ere ibedji bestreicht die Mutter mit Rotholzmehl (osun) und färbt die meist kunstvoll gearbeitete Frisur mit Indigo oder dem leuchtenderen Wäscheblau. In einigen Gegenden werden die Gesichter mit Kreide eingerieben. Schließlich erhalten die ere ibedji häufig Arm-und Beinreifen aus Kupfer oder Messing, Ketten aus Kaurischnecken, Glasscheiben oder Glasperlen. Dabei gelten die Armreifen Oshun, dem Orisha der Flüsse, der denjenigen Kinder Segen bringt, der sie verehrt; die Beinreifen haben die Aufgabe, vor Abiku zu schützen, der die Kinder in den Tod zieht. Manchmal wird ihnen eine Mütze genäht, öfter ein Mäntelchen aus Stoff, das mit bunten Glasperlen oder Kaurischnecken besetzt ist; die Kaurischnecken, die früher in ganz Afrika als Zahlungsmittel verwendet wurden, symbolisieren dabei den Reichtum, den die Existenz von Zwillingen verspricht. Die Figuren werden gewöhnlich am Familien-Zwillingsaltar im Schlafraum der Mutter oder in einem besonderen Schrein aufgestellt, aber auch mitgeführt; sie werden regelmäßig gewaschen, eingerieben und gefüttert. Werden diese Rituale nicht befolgt, kann Unheil, Krankheit und Unfruchtbarkeit hereinbrechen. Die Zwillinge haben die Macht, diejenigen zu schützen, die sie ehren, aber auch zu strafen und sogar den Tod desjenigen herbeizuführen, der sie vernachlässigt. Die Form der ere ibedji, deren Familienstil sich in Einzelfällen über hundert Jahre zurückverfolgen lässt, unterscheidet sich ganz nach der Region, aus der sie kommen. Die typische Form ist die eines nackten, sexuell ausgereiften, erwachsenen Menschen mit angelegten Armen, der auf einem Sockel steht. Lediglich im südwestlichen Teil des Yoruba-Landes sind sockellose Figuren üblich, die frei hängende Arme haben und geschnitzte Kleider tragen. Der Grossteil der ere ibedji lässt sich entsprechend seinem Stil einem bestimmten Dorf oder sogar einem bestimmten Schnitzer zuordnen. In jüngster Zeit hat sich der Einfluss der fremden Religionen, die selbstverständlich den ibedji-Kult bekämpfen, teilweise stärker manifestiert: Es gibt bereits ere ibedji, die entweder mehr oder weniger stark abstrahierte Körper haben oder aber lediglich aus einem Stück zylindrischen Holzes bestehen. Die Besteller dieser Plastiken konnten jeweils als Mohammedaner oder Christen identifiziert werden. Da jedoch Zwillinge eine große Macht ausüben können und diese Macht durch das ere ibedji-Ritual stark beeinflusst werden kann, ist die religiöse Abhängigkeit noch stark, so dass die oben beschriebenen Sonderanfertigungen noch einige Zeit als Einzelfälle dastehen mögen. Weitere wichtige Institutionen der Yoruba sind der Ahnenkult Egungun, der Fruchtbarkeitskult Epa, Gelede, der Geheimbund Ogboni, sowie der Wassergeistkult bei den Ijebu-Yoruba. -Areogun von Osi, olojufoforo, Olowe von Ise, Ota. Andere Namen: YORBA, YOROUBA Kongo (Bakongo), bedeutende Volksgruppe am unteren Zaire (Kongo), zu der die Kakongo, Sorongo, Yombe, Sundi, Vili und häufig auch die Gruppen des Stanley-Pool gerechnet werden. Lehuard (1989) hat in seiner umfassenden Studie über die Kongo eine Reihe weiterer Stilgruppen definiert; insgesamt unterscheidet er 15 verschiedene Stilrichtungen, die sich im Norden bis nach Gabun (Vili), im Osten bis zu den Lari, westlich von Brazzaville bisher unter den Teke subsummiert und im Süden bis weit nach Angola hin erstreckt (Sorongo/Solongo). Dabei umfaßt das Gebiet Unterer Kongo vor allem im Osten einen grösseren Bereich, als dies geographisch zu rechtfertigen wäre: hier wird die Grenze bis an die Flüsse Lubwe und Luange verschoben. Der rege wirtschaftliche und kulturelle Austausch der einzelnen Gruppen untereinander erschwert häufig eine eindeutige stilistische Definition von Objekten, so dass Zuschreibungen aus diesem Gebiet oft willkürlich erfolgen. Zu dieser Stilverwischung hat zweifelsohne die Küstennähe und der damit verbundene nivellierende westliche Einfluss viel beigetragen. Diesem Einfluss ist es auch zu verdanken, dass seit Jahrhunderten ein großer Teil der künstlerischen Schöpfungen zerstört wurde, dass sich in dieser Gegend ein starker Realismus ausgeprägt hat und dass schließlich dem Künstler durch die sozialen Veränderungen das Stimulans für seine Produktion weitgehend entzogen wurde. Das Gebiet wurde bereits sehr früh, nämlich unter dem Kongo-König Affonso 1, der um 1540 dem Reich seine größte Macht und Ausdehnung verschaffte, christianisiert. Allerdings blieb man nicht bei diesem Glauben, sondern wandte sich später wieder seiner alten Religion zu. Doch dürfte während dieser christlichen Periode, die immerhin an die zweihundert Jahre währte, eine so starke Hinwendung zu diesem neuen Glauben stattgefunden haben, wie kaum in einem anderen afrikanischen Land, das um diese Zeit missioniert wurde. Als Relikte dieser Gläubigkeit sind die zahlreichen Kreuze, Kruzifixe und Heiligenfiguren der Kapuziner zu nennen, die man dort später als Zauberfiguren und -objekte für das Glück beim Jagen, als Symbol der sozialen Autorität oder auch gegen Diebe und für das materielle Wohl der Familie verwendete. Neben Ahnen- oder Gedenkfiguren wurden an der Kongoküste verschiedene Skulpturen hergestellt, die eine Bewachungs-, Schutz-, Abwehr-, aber auch Angriffsfunktion erfüllten und meist unter dem Begriff Zauberfigur oder dem heute zum Teil als obsolet empfundenen Begriff Fetisch zusammengefasst werden. Als Besonderheit des Kongo-Gebietes können dabei die so genannten Nagel- und Spiegelfetische gelten. In ihrer Funktion entsprechen sie häufig den Schutz- oder Heiligenfiguren christlicher und anderer Religionen, erfüllen darüber hinaus aber auch gelegentlich malevolente Ziele. Die ersten Nachrichten über Metallteile in Figuren aus diesem Gebiet als genagelte Figuren gehen auf Olfert Dapper zurück, über 100 Jahre nach der erfolgten Christianisierung. Dapper erwähnt auch die Bezeichnung mokisie für diese Zauberpraktik, die sich als nkisi bis heute erhalten hat. Möglicherweise hat sich um diese Zeit im damaligen Kongo-Gebiet die Kunst der Magie mit Hilfe der Nagelung quasi als weiteres Relikt der Christianisierung und später als teilweiser Ersatz für die nun verschmähte Religion ausgebreitet. Die äusseren Umstände waren nicht dagegen: anders als in Europa, wo solche Künste stets Praxis waren, jedoch immer nur im Verborgenen blühen konnten - der Scheiterhaufen war zu nah-, gab es dort diesbezüglich keinerlei Einschränkungen, und die vielleicht aus Europa importierte Zauberpraxis mit Hilfe der Nagelung konnte überall Eingang finden. In diesem Zusammenhang ist an die zweite Kategorie der Zauberfiguren zu denken: die so genannten Spiegelfetische. ähnlich wie die Nagelfetische sind meist nur Kopf, Hände und Füße ausgearbeitet, der Körper ist grob behauen. In diesem Körper befindet sich ein kleiner, meist viereckiger Kasten, gefüllt mit Medizin, der mit einem Spiegel verschlossen ist. Assoziationen, welche diese Spiegelfetische mit christlichen Reli Reli die ja nachweislich um dieselbe Zeit in das damalige Kongo-Gebiet kamen, in Verbindung brachten, sind schon von Baumann artikuliert worden. Palme hat sich in einer ausführlichen Untersuchung diesem Problemkreis gewidmet. Danach sind zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert, als das Christentum die herrschende Religion in diesem Gebiet war, keine Nachrichten über Spiegelfetische aufzufinden; erst im 19. Jahrhundert wird Diesbezügliches vermeldet. Auch hier könnte also, nach der Abkehr vom Christentum, die Reliquiarfigur durch den Spiegelfetisch ersetzt worden sein; möglicherweise aber bestand zwischen beiden Kultobjekten überhaupt keine Substitutionsnotwendigkeit und beide blieben ihrer jeweiligen religiösen Zuordnung verhaftet. Ein großer Teil der Zauberfiguren wurde im Anschluss an Gebote von Kongokönigen des 16. und 17. Jahrhunderts, die diese auf Anraten der Missionare erließen, zerstört. Dadurch sind nur wenige der oft grandiosen Kunstwerke aus dieser Zeit erhalten geblieben. Im 18. und 19. Jahrhundert konnten sich die konservativen Kräfte wieder durchsetzen, die weißen Priester wurden vertrieben, und die alte Religion erhielt wieder neue Impulse; die meisten alten Zauberfiguren stammen deshalb aus dieser Zeit. Bei den menschlichen Zauberfiguren wird die Medizin in einer im Leib ausgehöhlten öffnung untergebracht, dann mit Erde und Pech verschlossen und gelegentlich mit einer Kaurischnecke, einem anderen tierischen Gehäuse oder mit einem Spiegel abgedeckt. Seltener findet sich die Medizin am Rücken, wie dies bei den zoomorphen Figuren meist der Fall ist. Wie oben bereits angedeutet wurde, weisen die Zauberfiguren bezüglich der künstlerischen Gestaltung in der Regel nicht die besondere Sorgfalt und Technik in der Bearbeitung des Holzes auf wie die Ahnenfiguren. Meistens ist der Kopf einer Figur gut und subtil gestaltet, während der Körper entweder grob oder ohne Stilkontrolle geschnitzt ist; oft fehlen die Arme oder die Geschlechtsorgane oder die letzteren sind besonders prominent gestaltet. Die Gesichtszüge der Fetische spiegeln auch meist ihren Aufgabenbereich wider: die moganga- (Bantu = Arzt) Figuren haben ruhige, ausgeglichene Gesichter, die konde-Figuren manchmal ausgesprochen wilde Physiognomien. Die zweite große Gruppe der Kongoskulpturen stellt Ahnen dar; oft findet sich dabei das Mutter-Kind-Motiv (phemba), aber auch Einzelfiguren kommen häufig vor. Sie unterscheiden sich von den Zauberfiguren vor allem durch die sorgfältige Bearbeitung insbesondere der Körper der Mutter, wobei auch das kleinste Detail bei der Tatauierung (zitsamba) nicht fehlen darf. Ein weiteres Merkmal der Figuren dieser Region ist das generelle Abweichen der sonst fast überall in Afrika eingehaltenen statischen und symmetrischen Darstellungsweise. Diese Tatsache wurde des öfteren dem europäischen Einfluss zugeschrieben, doch zeigen andererseits gerade die ntadi (Pl. mintadi) genannten Steinfiguren, von denen die ersten bereits Ende des 17. Jahrhunderts nach Europa gekommen sein sollen, eine Bewegung in Ausdruck und Haltung. ntadi bedeutet soviel wie wachender Geist, und solche ntadi- (oder auch bitumba-) Figuren wurden in der Regel auf die Gräber hochgestellter Persönlichkeiten gestellt. Die einzelnen Haltungen der Figuren drücken dabei verschiedene Emotionen aus. Eine Geste kann sowohl anflehen als auch geben bedeuten. Nach McGaffey ist ein ntadi das Alter ego des oder der Verstorbenen, das gleichzeitig er oder sie ist und über sie oder ihn wacht. mintadi funktionieren demnach als äquivalent der anderen Welt für den oder die Dahingeschiedene(n) außer sie sind als nkisi gedacht (d.h. wenn sie mit Zauber- bilongo- versehen sind), oder sie wurden als Prestigeobjekt hingestellt, nicht als Porträt . ähnliche Figuren, meist aus hellem Holz und oft schwarz, weiß und rot bemalt, werden als Gedenkfiguren in Ahnenschreine - Nzo a bakulu - gestellt, die sich als kleine Hütten am Eingang des Dorfes finden. Eine Besonderheit stellen darüber hinaus die Grabterrakotten der Kongo dar, die bis in die 70er Jahre weitgehend unbekannt geblieben waren und diboondo (Pl. maboondo) heißen. Es sind dies säulenförmige hohle Objekte, entweder rund oder viereckig, in einer durchschnittlichen Größe von 40 cm und einem Durchmesser von 20 cm, teilweise durchbrochen gearbeitet, teilweise als Gefäß mit Deckel und meist mit verschiedenen Motiven versehen. Die Masken der Kongo sind oft schwarz, weiß und rot bemalt, sehr naturalistisch gestaltet und lassen häufig die Zunge aus dem leicht geöffneten Mund hervortreten. Wie auch andere Volksgruppen im zentralen Afrika gibt es bei den Gruppen des Unteren Kongo auch sehr fein geschnitzte Signalpfeifen, die beim Ahnenkult verwendet werden: Der Priester oder Medizinmann - Nganga Nkiba - bedient sich ihrer bei der Kontaktaufnahme mit den Ahnen dieser Pfeifen, die (wie die anthropomorphen Trompeten der Bembe) nsiba heißen. Andere Namen: BAKONGO, BASHIKONGO, KAKONGO Kongo (Bakongo), bedeutende Volksgruppe am unteren Zaire (Kongo), zu der die Kakongo, Sorongo, Yombe, Sundi, Vili und häufig auch die Gruppen des Stanley-Pool gerechnet werden. Lehuard (1989) hat in seiner umfassenden Studie über die Kongo eine Reihe weiterer Stilgruppen definiert; insgesamt unterscheidet er 15 verschiedene Stilrichtungen, die sich im Norden bis nach Gabun (Vili), im Osten bis zu den Lari, westlich von Brazzaville bisher unter den Teke subsummiert und im Süden bis weit nach Angola hin erstreckt (Sorongo/Solongo). Dabei umfaßt das Gebiet Unterer Kongo vor allem im Osten einen grösseren Bereich, als dies geographisch zu rechtfertigen wäre: hier wird die Grenze bis an die Flüsse Lubwe und Luange verschoben. Der rege wirtschaftliche und kulturelle Austausch der einzelnen Gruppen untereinander erschwert häufig eine eindeutige stilistische Definition von Objekten, so dass Zuschreibungen aus diesem Gebiet oft willkürlich erfolgen. Zu dieser Stilverwischung hat zweifelsohne die Küstennähe und der damit verbundene nivellierende westliche Einfluss viel beigetragen. Diesem Einfluss ist es auch zu verdanken, dass seit Jahrhunderten ein großer Teil der künstlerischen Schöpfungen zerstört wurde, dass sich in dieser Gegend ein starker Realismus ausgeprägt hat und dass schließlich dem Künstler durch die sozialen Veränderungen das Stimulans für seine Produktion weitgehend entzogen wurde. Das Gebiet wurde bereits sehr früh, nämlich unter dem Kongo-König Affonso 1, der um 1540 dem Reich seine größte Macht und Ausdehnung verschaffte, christianisiert. Allerdings blieb man nicht bei diesem Glauben, sondern wandte sich später wieder seiner alten Religion zu. Doch dürfte während dieser christlichen Periode, die immerhin an die zweihundert Jahre währte, eine so starke Hinwendung zu diesem neuen Glauben stattgefunden haben, wie kaum in einem anderen afrikanischen Land, das um diese Zeit missioniert wurde. Als Relikte dieser Gläubigkeit sind die zahlreichen Kreuze, Kruzifixe und Heiligenfiguren der Kapuziner zu nennen, die man dort später als Zauberfiguren und -objekte für das Glück beim Jagen, als Symbol der sozialen Autorität oder auch gegen Diebe und für das materielle Wohl der Familie verwendete. Neben Ahnen- oder Gedenkfiguren wurden an der Kongoküste verschiedene Skulpturen hergestellt, die eine Bewachungs-, Schutz-, Abwehr-, aber auch Angriffsfunktion erfüllten und meist unter dem Begriff Zauberfigur oder dem heute zum Teil als obsolet empfundenen Begriff Fetisch zusammengefasst werden. Als Besonderheit des Kongo-Gebietes können dabei die so genannten Nagel- und Spiegelfetische gelten. In ihrer Funktion entsprechen sie häufig den Schutz- oder Heiligenfiguren christlicher und anderer Religionen, erfüllen darüber hinaus aber auch gelegentlich malevolente Ziele. Die ersten Nachrichten über Metallteile in Figuren aus diesem Gebiet als genagelte Figuren gehen auf Olfert Dapper zurück, über 100 Jahre nach der erfolgten Christianisierung. Dapper erwähnt auch die Bezeichnung mokisie für diese Zauberpraktik, die sich als nkisi bis heute erhalten hat. Möglicherweise hat sich um diese Zeit im damaligen Kongo-Gebiet die Kunst der Magie mit Hilfe der Nagelung quasi als weiteres Relikt der Christianisierung und später als teilweiser Ersatz für die nun verschmähte Religion ausgebreitet. Die äusseren Umstände waren nicht dagegen: anders als in Europa, wo solche Künste stets Praxis waren, jedoch immer nur im Verborgenen blühen konnten - der Scheiterhaufen war zu nah-, gab es dort diesbezüglich keinerlei Einschränkungen, und die vielleicht aus Europa importierte Zauberpraxis mit Hilfe der Nagelung konnte überall Eingang finden. In diesem Zusammenhang ist an die zweite Kategorie der Zauberfiguren zu denken: die so genannten Spiegelfetische. ähnlich wie die Nagelfetische sind meist nur Kopf, Hände und Füße ausgearbeitet, der Körper ist grob behauen. In diesem Körper befindet sich ein kleiner, meist viereckiger Kasten, gefüllt mit Medizin, der mit einem Spiegel verschlossen ist. Assoziationen, welche diese Spiegelfetische mit christlichen Reli Reli die ja nachweislich um dieselbe Zeit in das damalige Kongo-Gebiet kamen, in Verbindung brachten, sind schon von Baumann artikuliert worden. Palme hat sich in einer ausführlichen Untersuchung diesem Problemkreis gewidmet. Danach sind zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert, als das Christentum die herrschende Religion in diesem Gebiet war, keine Nachrichten über Spiegelfetische aufzufinden; erst im 19. Jahrhundert wird Diesbezügliches vermeldet. Auch hier könnte also, nach der Abkehr vom Christentum, die Reliquiarfigur durch den Spiegelfetisch ersetzt worden sein; möglicherweise aber bestand zwischen beiden Kultobjekten überhaupt keine Substitutionsnotwendigkeit und beide blieben ihrer jeweiligen religiösen Zuordnung verhaftet. Ein großer Teil der Zauberfiguren wurde im Anschluss an Gebote von Kongokönigen des 16. und 17. Jahrhunderts, die diese auf Anraten der Missionare erließen, zerstört. Dadurch sind nur wenige der oft grandiosen Kunstwerke aus dieser Zeit erhalten geblieben. Im 18. und 19. Jahrhundert konnten sich die konservativen Kräfte wieder durchsetzen, die weißen Priester wurden vertrieben, und die alte Religion erhielt wieder neue Impulse; die meisten alten Zauberfiguren stammen deshalb aus dieser Zeit. Bei den menschlichen Zauberfiguren wird die Medizin in einer im Leib ausgehöhlten öffnung untergebracht, dann mit Erde und Pech verschlossen und gelegentlich mit einer Kaurischnecke, einem anderen tierischen Gehäuse oder mit einem Spiegel abgedeckt. Seltener findet sich die Medizin am Rücken, wie dies bei den zoomorphen Figuren meist der Fall ist. Wie oben bereits angedeutet wurde, weisen die Zauberfiguren bezüglich der künstlerischen Gestaltung in der Regel nicht die besondere Sorgfalt und Technik in der Bearbeitung des Holzes auf wie die Ahnenfiguren. Meistens ist der Kopf einer Figur gut und subtil gestaltet, während der Körper entweder grob oder ohne Stilkontrolle geschnitzt ist; oft fehlen die Arme oder die Geschlechtsorgane oder die letzteren sind besonders prominent gestaltet. Die Gesichtszüge der Fetische spiegeln auch meist ihren Aufgabenbereich wider: die moganga- (Bantu = Arzt) Figuren haben ruhige, ausgeglichene Gesichter, die konde-Figuren manchmal ausgesprochen wilde Physiognomien. Die zweite große Gruppe der Kongoskulpturen stellt Ahnen dar; oft findet sich dabei das Mutter-Kind-Motiv (phemba), aber auch Einzelfiguren kommen häufig vor. Sie unterscheiden sich von den Zauberfiguren vor allem durch die sorgfältige Bearbeitung insbesondere der Körper der Mutter, wobei auch das kleinste Detail bei der Tatauierung (zitsamba) nicht fehlen darf. Ein weiteres Merkmal der Figuren dieser Region ist das generelle Abweichen der sonst fast überall in Afrika eingehaltenen statischen und symmetrischen Darstellungsweise. Diese Tatsache wurde des öfteren dem europäischen Einfluss zugeschrieben, doch zeigen andererseits gerade die ntadi (Pl. mintadi) genannten Steinfiguren, von denen die ersten bereits Ende des 17. Jahrhunderts nach Europa gekommen sein sollen, eine Bewegung in Ausdruck und Haltung. ntadi bedeutet soviel wie wachender Geist, und solche ntadi- (oder auch bitumba-) Figuren wurden in der Regel auf die Gräber hochgestellter Persönlichkeiten gestellt. Die einzelnen Haltungen der Figuren drücken dabei verschiedene Emotionen aus. Eine Geste kann sowohl anflehen als auch geben bedeuten. Nach McGaffey ist ein ntadi das Alter ego des oder der Verstorbenen, das gleichzeitig er oder sie ist und über sie oder ihn wacht. mintadi funktionieren demnach als äquivalent der anderen Welt für den oder die Dahingeschiedene(n) außer sie sind als nkisi gedacht (d.h. wenn sie mit Zauber- bilongo- versehen sind), oder sie wurden als Prestigeobjekt hingestellt, nicht als Porträt . ähnliche Figuren, meist aus hellem Holz und oft schwarz, weiß und rot bemalt, werden als Gedenkfiguren in Ahnenschreine - Nzo a bakulu - gestellt, die sich als kleine Hütten am Eingang des Dorfes finden. Eine Besonderheit stellen darüber hinaus die Grabterrakotten der Kongo dar, die bis in die 70er Jahre weitgehend unbekannt geblieben waren und diboondo (Pl. maboondo) heißen. Es sind dies säulenförmige hohle Objekte, entweder rund oder viereckig, in einer durchschnittlichen Größe von 40 cm und einem Durchmesser von 20 cm, teilweise durchbrochen gearbeitet, teilweise als Gefäß mit Deckel und meist mit verschiedenen Motiven versehen. Die Masken der Kongo sind oft schwarz, weiß und rot bemalt, sehr naturalistisch gestaltet und lassen häufig die Zunge aus dem leicht geöffneten Mund hervortreten. Wie auch andere Volksgruppen im zentralen Afrika gibt es bei den Gruppen des Unteren Kongo auch sehr fein geschnitzte Signalpfeifen, die beim Ahnenkult verwendet werden: Der Priester oder Medizinmann - Nganga Nkiba - bedient sich ihrer bei der Kontaktaufnahme mit den Ahnen dieser Pfeifen, die (wie die anthropomorphen Trompeten der Bembe) nsiba heißen. Andere Namen: BAKONGO, BASHIKONGO, KAKONGO Quelle: Lexikon Afrikanische Kunst und Kultur, Karl-Ferdinand Schaedler Kwere, kleine Volksgruppe an der Küste von Tansania, gegenüber der Insel Sansibar. Wie ihre südlichen Nachbarn, die Saramo, oder die Doe im Norden, fertigen sie ebenfalls die kleinen, mwana hiti, genannten Rumpffiguren, die einzeln oder angeschnitzt an verschiedenen rituellen Gegenständen, Musikinstrumenten u.a. vorkommen. Gelegentlich zeigen die Köpfe dieser Figuren mehr ausgearbeitete Gesichter und die parallelen Frisurenkämme sind dominierender dargestellt. Auch große Masken werden den Kwere zugeschrieben; sie haben angeschnitzte Hälse und zeigen zum Unterschied von den meisten anderen Masken dieses Gebietes, etwas weichere Züge. Ein hochlehniger Hocker wurde ebenfalls im Gebiet der Kwere, in der alten Hauptstadt von Tansania, Bagamoyo, gefunden; mit 139 cm ist er nach dem bekannten Hocker der Nyamwezi-Königin Buruku, der bisher zweitgrößte. Ein interessantes Objekt stellt ein weiterer hochlehniger Hocker dar: Er ist am Oberteil der Rückenlehne mit einem kleinen Kopf beschnitzt, hat auf dem ausgehöhlten Sitz aber Platz für eine, in einen Korb gestellte Kalebasse, deren Stöpsel wiederum eine mwana hiti-Figur ist. Neben einigen wenigen Figuren gibt es von den Kwere eine Reihe von Würdestäben, Fliegenwedel und andere Regalia, beschnitzt mit meist weiblichen Figuren mit großen, in zwei parallelen Schöpfen geschwungener Frisur oder mit Darstellungen welche die Initiation der Mädchen symbolisieren: Die Initiantin wird von ihrer Tante auf dem Rücken oder auf der Schulter getragen.